На главную страницу Библиотеки по культурологии
карта библиотеки


Библиотека > История средневековой культуры > Архитектура западноевропейского средневековья

В течение всего европейского Средневековья параллельно существовало несколько практически независимых культурных потоков, обусловленных многообразием и замкнутостью жизни в средневековом мире. Весьма редкие города со своей нарождавшейся городской культурой располагались среди обширных, частично обработанных пространств, где господствовала сельская крестьянская культура. Такими же редкими островками были рыцарские замки, в которых шла своя жизнь. И, наконец, средневековая христианская церковь упорно создавала свою культуру, проникнутую богословскими идеями. Все это разнообразие прихотливо перемешивалось, составляя пеструю картину средневековой европейской жизни.

В области архитектуры западноевропейское средневековье выработало два значительных стиля - романский и готический. Именно в них наиболее полно выразилось мировоззрение эпохи. Романский период европейского Средневековья начинается в X веке, когда после многочисленных междоусобных войн наступил период некоторого затишья. К этому времени из обширной империи Карла Великого уже складываются отдельные европейские государства, которые еще не успели приобрести культурную самостоятельность и своеобразие, и культура каждого их них была лишь вариацией на общеевропейскую тему.

Паломничества в Иерусалим и крестовые походы познакомили европейцев с культурой Арабского Востока. Значительно расширили свою деятельность монастыри. Они строили дороги, мосты, гостиницы, госпитали. Монастырские мастера переносили из монастыря в монастырь, из города в город свой опыт и традиции, способствуя интеграции культуры Европы.

Однако раздробленность земель еще оставалась значительной. И потому многие замки, монастыри и городские сооружения более походили на крепости. Легко горящее дерево довольно быстро заменилось в них камнем. А в связи с этим изменились и принципы строительства. Стены строений старались теперь делать как можно более толстыми, дверные и оконные проемы как можно более узкими. Тем более, что стекла в них не ставили, и потому, чтобы сохранить тепло, старались расположить как можно выше, делая с внутренней стороны стены сильные скосы вниз. Толстые же стены, во-первых, способствовали обороне, а во-вторых, помогали сдерживать распор каменного перекрытия, которое заменило в замках и базиликах деревянное.

Уже в романский период каменные арки и своды получили столь широкое применение, что саму романскую культуру часто называют "культурой полукруглой арки". Каменные своды позволяют перекрывать гораздо большее пространство, чем деревянные крыши, ограниченные длиной бревен. Но при этом в сводах (особенно полуцилиндрических и коробовых, которые использовались в романское время) возникает большое давление не только вертикально на стены, но и в стороны. Это давление (распор) сводов и пытались погасить за счет очень толстых стен. В то же время, такие своды еще не позволяют перекрывать сколь угодно большие пространства, и потому постройки выглядят массивными и приземистыми. А главной конструктивной частью здания становится массивная стена. Потому высота рядов стенной кладки (их тогда выкладывали из небольших отесанных камней с забутовкой) становится в романском зодчестве модулем. По этой величине вычисляли остальные размеры постройки.

Камень заменяет дерево и при строительстве крепостных стен вокруг рыцарских замков. Сам тип феодального замка окончательно сложился именно в эту эпоху. Его ставили обычно на возвышении, что было очень удобно для наблюдения и обороны.

В качестве основы замка феодалы использовали оставшиеся от римского времени сторожевые башни и небольшие римские лагерные стоянки. Поэтому основной постройкой в замке - жилищем сеньора -являлся донжон (башня посреди двора). Нижний этаж донжона занимали кладовые, второй - жилье владельца, на третьем этаже находилось помещение для слуг и охраны, подземелье было занято тюрьмой, а крыша оставалась свободной для дозорных. Поскольку донжон часто был последним убежищем обитателей замка, то вход в него устраивали сразу на второй этаж (до 15 метров от земли), куда вела легкая, поднимаемая при осаде, лестница. Римские сторожевые башни были квадратными в плане, но донжоны быстро изменили эту форму сначала на многоугольную, а затем и вовсе круглую - так было легче обороняться.

Однако жить все время в башне было неудобно, и в XII веке все чаще рядом с донжоном строится отдельный дом феодала. Комплекс замка включал также отдельную капеллу для молений и массу хозяйственных построек во дворе. Дома феодалов получались особенно пышными у членов королевского дома. Это были целые дворцы.

Такой дворец состоял в основном из большого прямоугольного зала с большими сдвоенными арочными окнами, который располагался на втором этаже. На первом - кухни и хозяйственные помещения, на третьем -небольшие отапливаемые жилые комнаты (их называли тогда caminata по каминам, там устраивавшимся). Такое расположение помещений по этажам скоро становится традиционным настолько, что и в XVIII веке (в эпоху классицизма) дворянские особняки будут планироваться так же.

С развитием торговли в XI-XII веках все большую роль начинают играть города. Они защищались рвом и мощными крепостными стенами (часто в несколько рядов) с высокими дозорными башнями. Стены эти сдерживали разрастание города вширь, и ему поневоле приходилось расти вверх, увеличивая этажи строений. Земли было мало, нужно было оставить ее еще на улицы и площади. И потому городские дома, небольшие внизу, старались сильно расшириться кверху. Поэтому верхние этажи часто нависали над нижними.

Средневековые города возникали двумя путями: из римских лагерей с их регулярной планировкой и из сельских поселений, где планировка была свободной. Поэтому многие средневековые европейские города, как бы соединяют в себе обе тенденции с помощью хаотических окраин и упорядоченного центра. В самом же центре (как когда-то в римском лагере) пересекаются две главные широкие улицы. На их пересечении -рынок и собор, позже ратуша, формой своей повторявшая рыцарский дом с дозорной башней. Сам же город заселялся по профессиям: улицы и кварталы оружейников, ткачей, аптекарей, булочников и т.д.

Более всего мировоззрение этого периода средневековья отразилось в конструкции романского собора. Композицию в средневековье понимали буквально, как складывание, составление новогс из готовых форм. Это проявилось во всех искусствах. Но более всего в архитектуре. И сегодня романский собор кажется нам как бы составленным из нескольких самостоятельных объемов как из кубиков.

Уже в романскую эпоху сложились основные конструктивные особенности собора, доведенные в следующих веках до совершенства в готике. Основой храма служила форма римской базилики - царского служебного помещения, где в римское время хранились архивы и происходили судебные заседания. После признания христианства в качестве государственной религии Римской империи христианским общинам были отданы многие базилики для богослужения. Это были длинные зальные помещения, разделенные внутри колоннами на три продольных коридора. Позже их назовут "кораблями" или "нефами". В самом конце центрального коридора, где раньше хранились архивы, теперь устроили алтарь. А перед входом - небольшой дворик и фонтан для омовения перед молитвой. Своеобразно решалась проблема освещения базилики. Центральный коридор (неф) делали значительно выше и оконные проемы в нем устраивали над кровлею боковых коридоров.

Эту конструктивную схему древнеримской базилики и использовали строители романских соборов. Только вместо деревянной кровли появились полуциркульные и крестовые каменные своды. Именно они дали романскому стилю название "стиля полукруглой арки". Со временем, когда количество молящихся увеличилось, пришлось пристраивать поперечный коридор (трансепт - "пересекающий"). Таким образом, в плане все здание получило форму католического четырехконечного креста.

В соответствии с идеологией христианства романский храм делился на три части: притвор (в Западной Европе его называют "нартекс"), корабли или нефы и алтарь. При этом части символически уподоблялись человеческому, ангельскому и божественному мирам или телу, душе и духу. Восточная (алтарная) часть храма символизировала рай и была посвящена Христу. Западная - ад и была посвящена сценам Страшного Суда. Северная олицетворяла смерь, мрак и зло. А южная часть посвящалась Новому Завету. В то же время сам Христос говорил, что он есть "путь, истина и жизнь". И потому проход верующего от западного портала (входа в храм) к алтарю символизировал путь его души из мрака и ада к свету и раю. Интересно, что в романских соборах вход устраивали часто не в западной стене храма, а в северной. Тогда и путь верующего пролегал из смерти и зла к добру и вечной жизни.

Внутреннее пространство романского храма - это пещера, в которой погребли распятого Христа и из которой он воскрес. И потому это пространство еще сумрачно и приземисто. За счет узких окон-бойниц в нем господствует резкий контраст яркого света и глубокой тени. Еще в старых римских катакомбах, где устраивали свои храмы скрывавшиеся от преследований римских властей первые христиане, свет лился сверху через круглые отверстия в потолке. Так и в романском соборе, свет в храм устремлялся сверху и ярко освещал только определенные части интерьера. Узкие окна, а потом круглые окна-розы, над западным порталом высвечивали нартекс. Центральная часть храма освещалась через узкие окна в башне над средокрестием (пересечением продольного и поперечного нефов).

В романскую эпоху церковные схоласты четко разделяли три понятия времени (три его уровня). Земное время мыслилось как историческое, линейное. Здесь будущее однозначно переходило в настоящее и прошедшее. Этому пониманию времени соответствовали многие повествовательные мотивы в скульптурах и росписях соборов, составляя длинные горизонтальные ленты на темы библейских и евангельских сцен. Время же космоса, его развертывания осмысливалось как циклическое, все время повторяющееся во временах года, движении солнца и звезд. Этот уровень времени пытались передать в многочисленных круглых розетках с изображениями на темы времен года, знаков зодиака, сельскохозяйственных работ. Третьим уровнем восприятия времени считалась вечность, где все всегда присутствует. Этот уровень яснее всего отражен в самой структуре храма, в его форме креста. Уподобление храма телу Христа на кресте иногда доходило до натурализма. И тогда центральная алтарная капелла сдвигалась относительно продольной оси, передавая поникшую голову Христа.

Самыми важными точками на символическом пути верующего в храме становились начало пути (портал) и цель этого пути (престол). Форма средневекового портала уже сама по себе символична. Квадрат двери, перекрытый полукруглым тимпаном, символизировал землю, перекрытую небом. Недаром латинское слово "arcus" переводится как "арка, дуга, лук, свод, изгиб, радуга". Особенно по душе было средневековым авторам значение арки как радуги. Ведь по средневековым понятиям радуга - мост между землей и небом.

Входной портал символизировал Силу и Могущество, переход из мирской жизни в священную. Символизировал он и Христа, ведь сам Христос говорил: "Я семь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет". Имел символическое значение и размер двери. Их устраивали суживающимися за счет уменьшающихся арок, опираясь на евангельское: "Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их".

Весь портал (вместе с тимпаном) при этом старались выстроить так, чтобы он вписывался в круг. Особенно ярко в романских (а позднее и в готических) соборах проявилась символика портала как врат для перехода в "мир иной". Эта символика рождала и темы украшений портала. Чаще всего на тимпане изображался Страшный суд. Центральная фигура Христа как бы рассекала тимпан на две части, простирая руки над праведниками и грешниками.

Роза (круглое окно) на фасаде над порталом появилось уже в романское время и часто символизировало солнце, Христа или Деву Марию, про которую говорилось, что она - "роза без шипов".

Романский храм сильно различался внутри и снаружи. Если наружный вид храма был скорее мрачным, крепостным, то внутри он должен был напоминать о царстве Божьем. Росписями покрывались практически все стены. Расписывались даже скульптуры. Стволы колонн, и те были раскрашены. На наружные стены храма выливались только росписи портала (тимпана и поддерживающих его колонн). Особенно прихотливо и разнообразно расписывались капители колонн. Здесь изображали сцены из Священного писания, Жития святых, персонажей светских литературных произведений. Победа добра над злом часто выливалась в карикатурное изображение нечистой силы. И почти всегда капители были украшены растительным или животным орнаментом. А подчас, как и рукописные книги, капители украшались занимательными дролери - чудными фантастическими существами.

Своеобразным и типичным украшением романского храма становятся скульптуры. Очень рано проявилась основная особенность романской скульптуры - она не приставлена к стене, не прилаживается к ней извне, но составляет одно целое со стеной, как бы извлекается из нее.

Страной, где искусство средневековой скульптуры расцвело в полной мере, стала Германия. Немецкие средневековые соборы буквально наполнены скульптурными изображениями. Именно в немецких землях в XIII-XVI веках над самым алтарем подвешивали свободно парящее огромное распятие. Однако чаще между алтарем и храмом устраивали невысокую алтарную стенку - леттнер, украшая ее многофигурными скульптурными композициями (распятие с предстоящими - Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы).

Здесь особенно ярко выявилось своеобразие западно-христианской скульптуры по сравнению с восточно-христианской иконописью. Скульптура намного натуралистичнее иконы. Здесь правильнее пропорции, естественнее позы, детальнее разработаны одеяния. В скульптуре чаще передается не отрешенность и погруженность в духовный мир, а вполне земные переживания. Особенно большую роль при этом играют жесты, которых почти лишена икона. В немецкой же скульптуре жесты передают практически все эмоциональные оттенки. Да и сюжеты часто выбираются вполне земные. Например, в декоре собора св. Петра в Бамберге изображены спорящие апостолы - они обсуждают трудные для понимания места из Ветхого завета. Все они очень разные, со своими индивидуальными чертами, и движения их активны, действенны.

Если в храме устраивалось три портала (тогда они символизировали новозаветную Троицу), то центральный, "княжеский" портал украшался скульптурой богаче боковых. Фигуры располагали здесь часто не только в поле тимпана, но и среди колонн, поддерживающих многочисленные портальные арки. Вообще, статуя-колонна-типична для средневековья. Она отражает понимание святых и отцов церкви как "столпов церкви".

Надо сказать, что "натурализм" средневековой скульптуры вовсе не противоречил ее символичности. В том же бамбергском соборе две вполне натуралистические фигуры, стоящие по сторонам портала, олицетворяют Церковь (веру истинную - христианство) и Синагогу (веру заблудшую и потому с повязкой на глазах - иудаизм).

Большое место в романском (а потом и в готическом) соборе занимают статуи реальных исторических лиц. Это либо донаторы (дарители, содержатели храма), либо короли и князья, захороненные в соборе. В немецких землях символом XII века стал "Бамбергский всадник" - конная статуя рыцаря, помещенная в соборе св. Петра. Полагают, что это скульптурный портрет юного короля Конрада III, захороненного здесь. Даже в алтарной части собора ставятся статуи земных правителей. Так за леттнером собора св. Петра и Павла в Наумбурге расположена целая галерея с 12 статуями маркграфов - наумбургских правителей. На многих скульптурах уцелела интересная раскраска.

Любопытны попытки установить статуи на совершенно голой стене, лишенной любых украшений. Скульптуры здесь как бы повисают в воздухе, выступая из стены. Подножием им служит небольшая, прилепленная к стене, капитель, а сверху их прикрывает прихотливая сень.

Если романский стиль в архитектуре - это время рыцарских замков и странствующих мастеров, то готика отмечает начало активного расширения городов. Город быстро рождает новые, ранее невиданные типы здания: биржу, таможню, рынок, суд, больницу, склад и т.д. Окончательно складывается в этот период и тип городской ратуши. Теперь это двух- или трехэтажное здание с галереей в нижнем этаже, с парадными залами для городского совета и суда - во втором, с подсобными помещениями - в третьем. Символом независимости города становится сторожевая башня ратуши - беффруа.

Городской собор XIII века - это не только место богослужения. И на площади перед собором, и в самом соборе происходят диспуты, читаются лекции, разыгрываются театральные представления. Поэтому собор теперь должен был вмещать почти все, сильно возросшее, население города.

Однако если увеличивать размеры сводов, то при старой (романской) системе необходимо одновременно значительно увеличивать и толщину стен. Здание при этом должно было стать все более похожим на грандиозный склеп. А вкус и мировоззрение XIII века, когда зарождалась готика, требовали изысканности и утонченности. Даже веру в Бога, во все времена считавшуюся несовместимой с разумом, тогда пытаются доказать прихотливым переплетением умозаключений (Фома Аквинский).

И строители XIII века вышли из положения, создав новую конструкцию. Во-первых, своды стали делать стрельчатыми. Это значительно уменьшило их распор в стороны, устремив почти всю тяжесть вниз. Во-вторых, была придумана система нервюр. Строители увидели, что в стрельчатых сводах, особенно пересекающихся друг с другом, напряжения распределяются весьма неравномерно, и основная нагрузка попадает на ребра конструкции. Поэтому именно эти ребра решили делать из твердого камня, заполняя промежутки более легким песчаником. Так появилась прихотливая система нервюр - нервов собора.

Нервюры, беря на себя тяжесть, сводили ее к опорным столбам, которые часто оформлялись в виде собранного пучка колонн. Такая конструкция делала излишней массивную стену и позволяла значительно увеличить пространство собора. Нужно было только поддержать сами опорные столбы, ведь на них теперь приходилась вся тяжесть свода. Для этого по сторонам от центрального нефа ставился еще один ряд столбов (контрофорсов) и с них перекидывались арочки - аркбутаны, упиравшиеся в опорные столбы. Мы и сегодня делаем практически то же самое, подпирая падающую стену бревном.

Готическая конструкция позволила прорубить в соборах большие окна и практически "растворить" стену в пространстве воздуха. Промежутки между опорными столбами теперь повсеместно заполняются витражами - красочными мозаичными окнами, во многом заменившими готике и иконопись и скульптуру.

Началом готики считают перестройку старинной каролингской церкви монастыря Сен-Дени близ Парижа на рубеже 30-х - 40-х годов XII века. Область Иль-де-Франс, где расположен монастырь, была в то время королевским доменом (наследным владением французских королей). Людовик VI в начале XII века начал собирать французские земли воедино. При этом монастырь Сен-Дени стал интеллектуальным и духовным центром этого процесса, благодаря аббату монастыря Сугерию (1081-1151)- другу и советнику Людовика VI и Людовика VII. В монастыре под руководством Сугерия собирались (и фабриковались) сведения о преемственности французских королей от Карла Великого. Местный святой Дионисий (христианский мученик II века) был провозглашен патроном Франции и личным покровителем короля.

Усиливающееся величие королевской власти потребовало и нового монастырского храма, соответствующего этому величию. Но совсем изменять старый было нельзя, так как по преданию его построил сам Карл Великий, а освятил Христос. И начинаются аккуратные перестройки, которые во многом повлияли на все последующее развитие готики.

Прежде всего, Сугерий озаботился строительством западного фасада собора, как наиболее видного. Фасад этот имел две башни, три портала и три декоративных пояса. Такая композиция западного фасада потом станет канонической. Тем более что здесь будет вскоре основана усыпальница французских королей.

Немногим позже, на рубеже XII-XIII веков, вырос собор Парижской Богоматери. Под влиянием рыцарской литературы Богоматерь во Франции называли по-домашнему Нотр-Дам ("наша Дама"), и посвящали ей множество соборов. Старейшим из них и стал собор на острове Сите в Париже. Именно этот собор стал эталоном для последующих готических мастеров. Здесь впервые была создана так называемая "галерея королей" из 28 фигур, олицетворяющих родословную Богородицы и Христа. К сожалению, во время революции во Франции в XVIII веке эти изображения (по невежеству) были приняты за изображение исторических французских королей и разбиты. И только во второй половине XIX века архитектор Виолле-ле-Дюк восстановил их. Им же были восстановлены и знаменитые химеры - фантастические фигуры, установленные на крыше собора и пугавшие еще не вошедших в храм (впрочем, многие фигуры имели и утилитарный смысл, играя роль водостоков).

Видную роль в готике стало играть окно-роза, особенно большое окно над центральным порталом. Для всего западного портала^ а от него и для всего собора, это круглое окно стало архитектурным модулем - единицей всех размеров храма. Поэтому сама роза особен-^ но украшалась. При этом снаружи можно было любоваться лишь ка-i менным кружевом, слегка позолоченным. Зато изнутри роза становилась главным витражом храма. Ее круглая форма символизировала Бесконечность, Христа, Небесный град Иерусалим, достигая иногда 10-14 метров в диаметре.

Витражи готического собора - одно из главных его украшений. Естественный свет, проходя сквозь яркие цветные стекла, в полумраке храма приглушается, и храм наполняется своеобразным цветным пространством. Это пространство иного мира - мира храма, мира Бога. Цвета витражей всегда точные локальные, почти без полутонов. Да и само деление поверхности витража на "осколки" напоминало древнюю сверкающую золотую мозаику. Впрочем, в готических соборах и мозаика часто участвовала в украшении.

Внутренние стены собора почти не расписывались. Но зато частым стало их украшение роскошными гобеленами с евангельскими сюжетами. Цветовая гамма гобеленов так же строга, как и в витражах — ] контрастное сочетание красного и синего. i Пол тоже нес символическую нагрузку. Часто из мрамора выкладывали лабиринты, ведь путь к небу запутан и прихотлив. Либо пол; украшали черно-белым шашечным орнаментом, ведь в жизни человека чередуется хорошее и плохое.

Окончательное завершение строительства парижского собора Нотр-Дам знаменовало и завершение ранней готики. Зрелая готика -это соборы Нотр-Дам в Шартре с его четким планом в виде ясного католического креста и знаменитым скульптурным декором; Нотр-Дам в Реймсе - благороднейший из французских готических соборов, где принцип стрельчатости доведен до предела не только в архитектурных формах, но и в скульптурном украшении; Нотр-Дам в Амьене -самый большой собор во Франции.

В этот период в Париже создается уникальный образец малой готики - церковь Сент-Шапель (1243-1248). Сооружена она как "священная часовня ' для хранения особо почитаемой реликвии - тернового венца Христа. Это назначение и определило ее облик как драгоценной шкатулки: исключительно легкие конструкции, свободно парящие нервюры, витражи, заполняющие практически все стены. Церковь изначально построена в два этажа. Нижний - для королевского двора, верхний - личная капелла короля Людовика IX.

К XV веку готика стала конструктивно вырождаться. Появилось стремление мастеров к слишком сильному облегчению конструкции и обильной декорации. Значительно увеличилось количество деталей, поверхности соборов стали многократно делиться и дробиться рядами. Переплеты окон приобретают столь извивистую форму, что становятся похожими на пламя, тем более, что стрельчатость стремятся все более подчеркнуть. Недаром этот период готики исследователи поэтически назвали "пламенеющей готикой" (Руанский собор во Франции, аббатская церковь Мон-Сен-Мишель).

Настоящей "историей готики" стал городской собор в Кельне. Его строительство начато в 1248 году, а завершено лишь в XIX веке, когда уже многие старые части собора ремонтировались. А в северных землях Германии, где естественного камня не хватало, возникла своеобразная "кирпичная готика". Именно ее часто старались имитировать в псевдоготических постройках конца XVIII - XIX веков.




Ивлев С.А. Художественная культура Средневековья: Материалы для учителя МХК. - М.: Международный союз книголюбов, 2001.



Желающие опубликовать свои работы (статьи, дипломные, рефераты) в библиотеке, присылайте их на library@countries.ru!


КНИГИ, сделать ЗАКАЗ КНИГИ ПОЧТОЙ в книжных магазинах БИБЛИО-ГЛОБУС, ОЗОН/OZON, БОЛЕРО/BOLERO, ТОП-КНИГА, БИБЛИОН и других