Постмодернизм – основное направление современной философии, искусства и науки.

Множество теорий и интерпретаций, определений, накопившихся вокруг литературного П., подчас создают впечатление, что сам П. придуман критиками для собственного удовольствия и исчезнет как только они, критики, договорятся о том, что же всетаки имеется в виду. Наиболее распространенный аргумент против существования П. как художественного феномена сводится к указанию на то, что все приметы постмодернистской поэтики не раз встречались в литературе задолго до Борхеса, Набокова, Кортасара, Эко, Пинчона и т.д. Например, Э.Смит, обнаружив весь «джентльменский набор» П. у Рабле, Сервантеса, Стерна, делает вывод, что всё определяется желанием читателя воспринять то или иное произведение как постмодернистское.

П. – явление, первоначально проявившееся и теоретически оформившееся в западном искусстве. Среди литературоведов термин впервые применил Ихаб Хассан в 1971г., первый манифест П. сочинил Лесли Фидлер, а в 1979 г. вышла книга Ж.-Ф. Лотара «Постмодернистское состояние», в которой философски осмысливалось состояние мира в период развития средств массовой коммуникации, способствующих замене реального мира компьютерной иллюзией.

В западном искусстве широкое распространение получили так называемые «симулякры» – жизнеподобные фикции, копии, у которых отсутствует подлинник. Это образы отсутствующей действительности, за которыми никогда не стояла никакая реальность (различные чудовища, биороботы, пришельцы, трансформеры и т.д.) В условиях, когда реальный мир потеснен иллюзией, подрывается авторитет разума, интеллекта. П. возникает в постиндустриальном обществе, где господство видеокоммуникаций создает отчуждение человека от действительности. Отчужденный человек перестает в иллюзорном мире отделять свое от чужого. Чужие языки, культуры, знаки воспринимаются как собственные, из них строится свой мир. Отсюда постмодернистское произведение – не готовая вещь, а процесс взаимодействия художника с текстом, текста – с пространством культуры, с материей духа, текста с художником и с самим собой.

Одной из характеристик П. является интертекстуальность. Интертекстуальность не сводится к простой цитатности. Цитатность – лишь одно из стилевых направлений интертекстуальности. «Мир как текст» – так можно обозначить эту концепцию, размывающую традиционную границу между искусством и реальностью.

Особенно остро стоит вопрос между модернистской и постмодернистской интертекстуальностью. Всякая цитата, как у акмеистов, так и у футуристов, всегда служит средством парадоксального самовыражения авторского «я», а также модернистская интертекстуальность неизменно подчинялась задаче радикального обновления языка культуры в целом и человеческого поведения в частности.

Теоретики же П. фиксируют принципиально иное разрешение той же эстетической коллизии. В этой поэтике размывается сама категория самовыражающегося «я». Первыми обнаружили этот процесс Р.Барт (статья «Смерть автора») и М.Фуко (статья «Что такое автор?»). Так, Р.Барт вводит отличие между автором и скриптором. Понимая автора как надтекстовое мировоззренческое единство, воплощенное в глубоко личностном начале, пронизывающем все произведение, Барт доказывает, что в постмодернистском тексте автор умирает, остается скриптор. Последний, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, и книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то забытому. И так до бесконечности.

Скорее всего, правомерно вести речь не об исчезновении автора как такового, а об изменении качества авторского сознания. Именно о том, что разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной. Авторская истина растворяется в многоуровневом диалоге точек зрения.

Возникающая в итоге художественная модель мира выглядит парадоксальной даже на фоне модернистских парадоксов. Характерный пример – поэтика Х.Л. Борхеса. «Мир Борхеса, –отмечает Ю. И. Левин, – состоит скорее из текстов, чем из объектов и событий (и в этом смысле его рассказ «Вавилонская библиотека» представляет собой не столько кошмарную фантасмагорию, сколько достаточно точную модель этого мира), точнее, из «интересных» идей и положений, как правило, воплощенных в готовых текстах. Все в человеческом мире оказывается результатом «творчества», «сочинения » – жизнь, история и т.д. «Реальность» в этом статусе не отличаются от «выдуманного».

Таким образом, интертекстуальность формирует сложный механизм перевода внетекстовой реальности в текст.

Следующей характеристикой П. является игра. Р.Барт писал: «Слово «игра » здесь следует понимать во всей его многозначности. Играет сам текст, и читатель тоже».

Строго говоря, игровой элемент всегда присутствует в культуре – только в разных функциях и воплощениях.

Как ни странно, постмодернистская игра не укладывается в модель игры Й.Хейзинга. Принцип интертекстуальности размывает изолированность и завершенность игрового акта. Антииерархическая направленность постмодернистской игры ставит под сомнение тезис Хейзинга об игровом порядке.

Модернизм продолжает культурную традицию мифологизирующей игры, тогда как П. ближе к традиции демифологизирующей игры. Всякий миф представляет некий символический язык в качестве абсолютного эквивалента реальности.

Демифологизирующая культурная игра обнаруживает, что сакральные символы – это всего лишь язык, описывающий реальность с той или иной стороны, но никогда не адекватно. П. идет еще дальше, доказывая, что и сама реальность – это всего лишь комбинация различных языков и языковых игр, пестрое сплетение интертекстов. Наиболее подробно такой тип игровой стратегии описан Бахтиным в его исследовании карнавальной культуры.

В постмодернистском тексте все подвергается пародированию, выворачиванию наизнанку – в том числе и сами законы построения текста, сами правила игры, которые в итоге теряют абсолютное значение.

Характерным порождением игрового принципа становится появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника). Нередко подчеркнуто отождествление с биографическим автором. Таков герой новеллы Борхеса «Борхес и я», автор в «Завтраке для чемпионов» К. Воннегута, многочисленные «представители» в прозе Набокова, таков Веничка в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», романисты в «Пушкинском доме» А.Битова и т.д. С помощью такого приема иронически подрывается сама принципиальная возможность некой конечной, мыслимой, стабильной «рамы». Постмодернистская игра противостоит модернистской мифологии творчества, понимающей игру как форму осуществления максимальной божественной свободы автора-творца.

Таким образом, игра П. предстает как единственно универсальная ценность и константа, потенциально способная стать основой парадоксальной целостности мирообраза.

Следующий принцип постмодерна – диалогизм.

П. как бы размывает границу между жизнью и литературой, непрерывно в игровом плане меняя литературность и «жизненность»: литературой оказывается жизнь, а жизненной литература.

Герой П. реализует свои авторские амбиции не только в том, что постоянно сочинительствует (плоды его сочинений представляют солидный пласт вставных жанров постмодернистского текста), но и в том, что он пытается строить свою жизнь по эстетическим законам. Это набоковские Гумберт или Ван из «Ады», или Палисандр Дальберг из «Палисандрии» Соколова. Его личность образует то культурное поле, где пересекаются противоречащие друг другу эстетические системы, где они и вступают в диалог. Герой наделяется позицией вненаходимости, что и позволяет ему стать центром межтекстового диалогизма и одновременно не оставаться замкнутым в пределах какой-либо одной культурологической формулы.

В П. черты диалогического персонажа доведены до того предела, где стирается грань между героем и автором. Образ героя создается по логике конструирования образа автора-творца. А образ автора, в свою очередь, уравнивается в правах с персонажем.

Что касается диалога с Хаосом, то в П. разрушается завершенность концепции хаоса. В контексте диалогизма хаос не только провоцируется на ответные выпады, но и, главное, впервые, пожалуй, становится равноправным участником диалога с художником.

Литература
1. Липовецкий М. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997.
2. Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х – нач.90-х гг. 20 века: Учебное пособие для студентов филологических вузов. Минск: «Экономпресс», 1998.
3. Руднев В.Н. Словарь культуры 20 века. М., 1998.