Библиотека > Мифология >
Традиция мифотворчества в европейской культуре
I. АРХАИЧЕСКИЙ МИФ
I.1. ВВЕДЕНИЕ
Термин "культура" - латинского происхождения. Словарь иностранных слов (М.,1987) года дает семь более или менее различных современных его толкований. Их действительное число значительно больше. Например, многие связывают со словом "культура" представление о навыках правильного поведения в быту (в школе детей учат тому, что "культурный человек в помещении снимает шапку"). Иные связывают с "культурой" представление о содержательном отдыхе во внеслужебное время. Вспомним недавно еще расхожее выражение "культурно провести время", которое означало, обычно, посещение какого-то спортивного или театрального зрелища.
Отдельно от этой, бытовой, традиции существует философская традиция употребления термина, согласно которой словом "культура" обозначают духовную и материальную среду, созданную человечеством в ходе истории для обеспечения собственного существования. Среда эта изменчива во времени, она вечностановящаяся как сама жизнь. Так понимаемая культура, разумеется, не может быть раз и на всегда исчерпывающе описана и определена. Поэтому существующие научные определения культуры заметно разнятся в зависимости от целей и позиций исследователей.
Но это - наука. А для обычного человека культура проявляет себя прежде всего как совокупность принятых в обществе представлений, позволяющих человеку судить о себе, о мире, и о своем месте в нем. В этих представлениях смешаны доподлинные знания и традиционные заблуждения, фантазии и практические правила, которые мы не всегда умеем различать в своем сознании. Но так или иначе они позволяют человеку быть не просто живым существом, а именно человеком, потому что дают ответы на чисто человеческие вопросы: КТО мы? ГДЕ мы живем? КОГДА? Это вопросы о смысле человеческой жизни, о происхождении и грядущем конце человеческого мира ( о начале и конце времен), о душе, о совести, о красоте, о том, что хорошо, а что плохо... Все это - "вечные" вопросы, потому что они в той или иной форме приходили ко всем людям во все времена. И еще потому, что в разные эпохи оказывались разными, и спустя время их нужно было искать снова и снова. Даже в жизни одного человека вопросы "о смысле жизни" могут вставать вновь и вновь с мучительной настоятельностью (в наше время это называется "кризисами возраста").
С точки зрения отдельного человека культура присутствует в его жизни как сложная совокупность сообщений, или текстов, в которых зафиксированы разнообразные представления, и в которых ему нужно разбираться, частью принимая на веру, частью осмысливая критически. Этими текстами могут быть, например, смотря по тому, где и когда, исторические предания и расхожие понятия, религиозные системы и произведения различных искусств, научные описания природного мира или человеческие жизнеописания (биографии) и т.п.
Только что родившийся человек свободен от культуры, но уже с первых дней жизни он как бы врастает в нее, постепенно перенимая от людей, которые живут рядом, а позже - от все более широкого круга источников, представления о себе, о мире и своем месте в нем. Примером того, как человек сначала усваивает культуру, а потом живет ею, по ее законам (правилам), может служить взаимодействие человека с таким важным элементом культуры, как язык, обычный родной язык каждого из нас. Овладевая родным языком почти для себя незаметно, человек оказывается затем в такой органичной связи с ним, что затрудняется отличить свою мысль от слов, которыми она выражена. Так и культура становится со временем неотделимой частью личности человека. Заметим тут же, что язык, который создается сообществом людей (народом) для всеобщего пользования, может, в то же время, быть средством (инструментом) глубоко индивидуальных умственных действий. Это показывает, что культура, особенно современная культура, не только уравнивает всех ее носителей, но допускает большое индивидуальное разнообразие.
Возьмем в качестве примера феномен культуры, который обозначают словом "студент". Обычно студент - это молодой человек, основным занятием которого является учеба. В самом понятии "студент" есть, однако, формальная и неформальная стороны. Формально говоря, студентом считается тот, кто принят на учебу в институт и выполняет установленные академические требования: посещает занятия, сдает сессии и т.д. Но есть еще и то, что можно назвать "культурным образом студента". Это трудноразличимая смесь традиций особого "студенческого" поведения и отношения к себе и к миру. Эти традиции нигде не записаны, они передаются в самой студенческой среде. Самые привлекательные из них, с точки зрения автора этих строк, это традиции вольномыслия и жизнелюбия, которые издавна, еще со средневековых университетов, культивировались в студенческих общинах. Существуют, конечно, в студенческой среде традиции и не столь привлекательные. Но для нас здесь важно увидеть, что, как и в случае с языком, человек сначала "входит" в культурную традицию, а затем несет ее в себе.
Вернемся теперь к представлению о культуре в целом. Даже приведенных примеров достаточно, чтобы заметить, что между человеком и культурой с самого начала устанавливаются отношения диалога, в ходе которого человек получает все более полные ответы на вопросы о себе, о мире и своем месте в нем. Особенность этого диалога "человек - культура" заключается в том, что он не ограничен специальным местом и временем, но протекает непрерывно на протяжении всей человеческой жизни и в процессе самой жизни. (Так же и в нашем примере: что такое "студент" гораздо полнее понимает пятикурсник, чем первокурсник).
Отвечая потребности человека во все более полном представлении о себе, о мире и своем месте в нем, культура ходом самой жизни как бы "сообщает" ему о том миропорядке, в условиях которого развертывается его жизнь и деятельность. Вот почему с точки зрения отдельного человека культура присутствует в его жизни как сложная совокупность сообщений (или "текстов" - в науке о культуре все виды сообщений называются текстами), с которыми ему приходится считаться, частью принимая на веру, частью осмысливая критически. Этими текстами могут быть, например, исторические предания и расхожие предрассудки, религиозные системы и произведения различных искусств, научные описания природного мира и человеческие жизнеописания (биографии) и т.п.
Для нас привычнее называть текстом такое сообщение, которое представлено в написанном виде - будь то письмо, глава в учебнике или даже правила приема в институт. Культура, к которой мы принадлежим и которую несем в себе, действительно предпочитает письменные тексты за то, что они несут наиболее проверяемые, а значит и наиболее достоверные сообщения. Труднее нам бывает согласиться с тем, что можно назвать текстом устное сообщение, например, рассказ об уличной аварии, которой ваш друг был очевидцем, или о которой ваш друг слышал от очевидца. Это тоже текст, может быть не настолько полный и достоверный как письменный, но зато более волнующий тем, что он дан в эмоциональном облике живой речи.
Привычное нам решительное господство письменных текстов сложилось в европейской культуре сравнительно недавно - в основном на протяжении ХIХ века. Средневековье и более ранние культуры в Европе были по преимуществу или исключительно культурами устного слова. Они опирались на память и традицию так же как современная культура опирается на библиотеки и компьютерные "банки данных". Самые ранние культуры мы называем архаическими (от греческого orchaios - древний, старинный; сравните со словом "археология"), а форму, в которую организовывались архаические культуры - мифопоэтической, формой архаического мифа.
I.2. МИФ
В современной обыденной речи мифом называют всякий вымысел. Но в истории культуры миф, был, наоборот, первой формой существования истины, первым типом текста, который объяснял людям устройство мира, их самих и их место в этом мире. Все народы мира создавали мифы, все они на ранней стадии своего развития жили, подчиняясь собственным мифопоэтическим представлениям. Можно сказать, что в истории культуры мифотворчество - это самый ранний из способов обобщать, осмысливать и сохранять для последующих поколений всесторонний опыт коллективно осуществляемой жизни. В Европе крупнейшие системы мифопоэтических текстов создали древние ирландцы и германцы. Но наибольшее воздействие на европейскую культуру оказали мифы Древней Греции.
Миф обобщает опыт, не потерявший своего значения для настоящего и будущего. Поэтому миф говорит о том, что есть всегда, хотя и в форме рассказа о том, что случилось некогда однажды. Это кажущееся противоречие настоящего и прошедшего времен легко снимается тем наблюдением, что миф толкует о событиях, некогда случившихся и имеющих вечное значение, или с тех пор повторяющихся постоянно, т.е. о Началах, имеющих вечное продолжение. Например, о начале мира, о первых людях или о том "откуда взялся огонь" или "почему у слона длинные уши"...
I.3. "КРАДЕНОЕ СОЛНЦЕ"
Сказка и миф - ближайшие родственники. Разница в том, что сказка - вымысел, и это принимается с самого начала, а миф жив только до тех пор, пока в него беззаветно верят. Миф соседнего народа или миф предков, потерявший силу достоверности, превращается в сказку. Некоторые сказки особенно ощутимо хранят черты своего мифопоэтического прошлого. К их числу относится очень известная сказка "Краденое солнце" Корнея Чуковского.
Напомню начало сказки:
Солнце по небу гуляло
И за тучку забежало.
Глянул заинька в окно,
Стало заиньке темно.
Что в этом событии может быть толчком к дальнейшему повествованию? Упоминается обычное природное явление, переданное, правда, в духе сказочной метафоричности. Но уже следующие строки переводят это событие в другой смысловой регистр. Вы помните:
А сороки - Белобоки
Поскакали по полям
Закричали журавлям:
"Горе! Горе! Крокодил
Солнце в небе проглотил!"
Совсем другая точка зрения. Исчезновение солнца представляется здесь актом гигантской космической драмы: некое мировое зло, олицетворенное чужаком-Крокодилом, нарушило нормальное течение жизни. Наступает смерть Мира:
Наступила темнота
Не ходи за ворота:
Кто на улицу попал-
Заблудился и пропал.
Но и в этом "ином", посмертном мире течет своя "иная" жизнь:
Только раки пучеглазые
По земле во мраке лазают.
Да в овраге за горою
Волки бешеные воют.
Вот именно масштаб событий, какой они приобретают в этой сказке, приближает ее к ее прототипу и источнику - мифу. В нашем случае к мифу "солнечному" по принятой классификации мифов, или "солярному" (от лат. "sol" - солнце).
Миф существует в коллективном сознании народа как вечное или, лучше сказать, вневременное сюжетно-смысловое ядро ("архетип"), которое при изложении может обрастать различными и совсем не обязательными для него деталями. В центре мифа, приведенного Чуковским в сказке о солнце, лежит представление о мире как о гигантском маятнике, колеблющемся между Светом и Тьмой, между Бытием и Небытием, при том, что само это колебание отражает борьбу мировых сил, дружественных и враждебных человеку (племени, роду, общине, т.е. тому, что можно обозначит понятием "мы"). В "Краденом солнце" эти силы олицетворены Крокодилом и Медведем.
Выбор Медведя в качестве культурного героя, вероятно, объясняется тем, что медведь - традиционный тотемный предок древних славян, основатель рода, защитник племени, учитель жизни. Крокодил же, в противоположность медведю, животное экзотическое, знакомое нашим дальним предкам лишь по картинкам, однако же известное своей безжалостной силой. В рукописи тысячелетней давности изображен в виде фантастического ощетинившегося чудовища с крыльями, делающими его похожим на дракона.
Миф, таким образом, устроен двухслойно. В любом его изложении присутствует устойчивое смысловое ядро, архетип, и та содержательная форма, в которую сокровенный смысл мифа облекается в повествовании рассказчика (сказителя). Заботой последнего остается сделать так, чтобы заразить слушателей чувством абсолютной правдивости своего сообщения. В нашем случае, например, Чуковский-рассказчик, превосходно чувствуя особенности своей, детской, аудитории вводит знакомую детям моральную аргументацию, в которой звучат материнские интонации:
Тут зайчиха выходила
И Медведю говорила:
"Стыдно старому реветь -
Ты не заяц, а Медведь".
Вы помните, чем закончилась эта история:
Испугался крокодил
Завопил, заголосил.
А из пасти
Из зубастой
Солнце вывалилось
В небо выкатилось!
............
Рады зайчики и белочки,
Рады мальчики и девочки.
Обнимают и целуют косолапого:
"Ну спасибо тебе, дедушка, за солнышко!".
Перечитайте эту сказку вслух ребенку. Вы и сами наверняка почувствуете радость от благополучного завершения сюжета. Что тут действенней, мастерство Чуковского или волнующая вечность мифа?
I.4. НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ
Посмотрим теперь, чему научили нас наблюдения над этим мифом.
1. Миф трактует события, имеющие глобальное (всемирное) значение и всеобщий смысл.
2. Действие мифических событий происходит в неопределенном времени и в неопределенном месте. Нельзя, например, сказать, когда именно и где произошло то, что описано в "Краденом солнце". Миф изложен так, что сначала дело идет как будто о тучке, заслонившей солнце, потом исчезновение солнца воспринимается как метафора ночи, наконец, уход солнца - к Крокодилу из Большой Реки - и возвращение его, сопровождающееся возрождением природы, символизирует сезонные колебания (осень - весна) и вечную природную драму умирания и возрождения.
3. В мифе природное и человеческое не различено. Человек мифической культуры "участвовал" целым набором ритуально-магических средств в природных процессах: заклинал дождь, стимулировал плодородие земли, хранил зимой огонь в домашнем очаге, чтобы было из чего разгореться весеннему теплу. Человек мифа не чувствовал себя гостем на земле, где и без него миллионы лет жизнь шла своим чередом, где, собственно, его никто не ждал. Создавая миф, древний человек создавал свою духовность, главным смыслом которой была вера в свою глубочайшую причастность ко всему происходящему вокруг. И в первую очередь к тому, без чего жизнь невозможна - к солнцу, к дождю, к плодородию земли, к миропорядку в целом.
4. Миф не знает смерти как абсолютного отрицания жизни. Смерть в мифе - необходимый момент жизни, момент чудесного скачка, превращения: зерна - в растение, одного годового цикла - в такой же новый, ребенка - во взрослого (через так называемый обряд инициации, имитирующий смерть), девушки - в жену (свадебный обряд тоже содержит метафору смерти с оплакиванием невесты и приветствия ее в новом качестве). В то же время конкретная физическая смерть индивида не воспринимается в абсолютном значении. Предки жителей племени участвуют в его жизни в форме духов. И эта метафорическая, с нашей точки зрения, правда оказывается для человека мифа вполне реальной - в том смысле, в котором для него существует реальность мифа.
I.5. РАЗЛОЖЕНИЕ АРХАИЧЕСКОГО МИФА
Коллективное сознание, целиком пронизанное мифопоэтическими отношениями и образами, свойственно обществам, стоящим в начале создания своей культуры. Это "медленные" общества, в которых господствует повторность форм жизни, традиции, канон. Их так и называют "традиционные общества". Судьбы их складывались по-разному. Некоторые "традиционные общества" были обнаружены в отдаленных уголках земли в XIX - XX веках. Их культуру тщательно изучали, мифы записывали. Многие наши знания о природе мифа опираются на эти записи.
Но у большинства народов, существующих в настоящее время, мифопоэтическая культура подверглась распаду в отдаленном прошлом. Миф хрупок перед лицом перемен, он держится на повторяемости жизненных событий. Он нуждается также в тесной замкнутости коллектива (рода, племени), поскольку предполагает единообразие опыта. Когда же жизнь берет свое - народ численно возрастает, и заметными становятся изменчивость и разнообразие жизни, тогда миф подвергается сомнению и переосмысливается. Но процесс распада мифопоэтических систем длился веками.
Значительная часть мифопоэтических образов и сюжетов сохранилась дальнейшем в сфере устного народного творчества - в форме сказок, легенд, преданий. Удержавшись в фольклоре, эти "реликты" древних мифопоэтических систем стали затем питать литературу, театр, живопись и другие виды искусства. Но рядом пролегал и другой путь - путь перехода от раннего мифопоэтического мышления к мышлению строго последовательному философскому.
Полнее всего процесс перерождения архаического мифа прослежен на материале Древней Греции. Замечено, что изживание мифа происходило там путем его рационализации, постепенного превращения из системы образов в систему понятий древнегреческой философской мысли. Выдающийся русский философ А.Ф. Лосев писал, например: "Раньше Афина-Паллада была чем угодно; теперь она богиня войны, художественно-технической мудрости, она уже не сова и не змея, но то и другое становится теперь ее атрибутом. Зевс теперь уже не просто гром и молния; он - блюститель героического правопорядка, и для него гром и молния только атрибуты"[1]. Царивший в древних культурах миф, позднее, в культурах более развитых обществ навсегда перестал быть единственной и всеобъемлющей жизнеобъясняющей системой.
II. МИФ И МИФОПОЭТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
В ПОЗДНЕЙШИХ ЭПОХАХ
2.1. СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ХРИСТИАНСКИЙ МИФ
Наблюдения над мифом показывают нам, что его смысл в главных чертах совпадает со смыслом культуры, как мы ее определили в начале. Прежде всего:
- и миф, и культура складываются как продукты коллективного творчества людей, ощущающих себя в определенной духовной общности - "мы" (род, племя, нация, народ, поколение и т.п.);
- и миф, и культура состоят из текстов (в самом широком понимании этого слова), объясняющих человеку мир, в котором он живет, и его место в этом мире.
Но понятие "культура" шире понятия "миф". Культура целиком основана на мифе только в начальной стадии своего существования. Более зрелые культуры включают в себя принципиально иные тексты - научные, художественные, философские, религиозные и т.п. Среди них, однако, сохраняется место для текстов и традиций, имеющих мифопоэтическую природу.
Облик европейской культуры “средних веков” (примерно V - XV вв.) определило, как известно, христианство - развернутая система идей, в центре которой лежит вера в Иисуса Христа, который принял мученическую смерть как искупительную жертву, открывшую людям путь к будущему благоденствию, к спасению от вечных страданий. Сохраняя постоянство в главных положениях ("догматах"), сформулированных еще в IV веке, христианская церковь и христианская вера во многом менялись на протяжении этих долгих веков. Так что сегодняшний христианин мало напоминает своего собрата по конфессии, жившего, полтысячи лет тому назад.
Главное отличие средневекового религиозного сознания заключается в его универсальности. Если религиозность современная обращена, в основном, к проблемам этики (добра и зла, благодеяния и греховности), то средневековая религиозность строилась как всеобщая жизнеобъяснительная система, которая давала представление о происхождении и устройстве мира (семь дней творения, ад, рай), о времени ("земном" и "небесном") и вечности, о смысле человеческой жизни. Иначе говоря, она была не просто религиозной системой, а системой культуры - средневековой культуры, которая сохранила в значительной мере черты мифопоэтического мышления.
Это касается уже ее центрального смыслообразующего ядра - истории страданий, смерти и воскрешения Христа, истории, которая в системе средневековой культуры является событием всемирного значения, имеющим всеобщий (глобальный) смысл. В мифическую вечность погружены все основные события евангельской истории - они как бы произошли некогда однажды, но в жизни религиозной общины и в сознании верующих они переживаются как происходящие вновь и вновь в ходе их ритуального воспроизведения в дни религиозных праздников (Рождество, Пасха и др.). Наконец, подобно архаическому мифу в его классической форме христианская мироконцепция не знает смерти как абсолютного отрицания жизни. Средневековый христианин не сомневался ни в аде, ни в рае. И видел в обеспечении загробного благополучия важнейший предмет своих жизненных забот. Таково мощное присутствие мифа в средневековой культуре.
2.2. МИФОЛОГИЯ НОВОГО ВРЕМЕНИ
Средневековье как отдельная культурная эпоха завершилась в большинстве европейских стран к XIV - XVI векам. Сравнительно недолгий, но очень яркий эпизод, в котором совместились позднее Средневековье с началом нового периода в истории европейской культуры ("Новое время"), обозначают термином "эпоха Возрождения". В этот переходный период на месте Средневековья, культура которого была основана на единой и единственной истине - дарованной Евангелием истине Божественной, начала складываться культура нового внутреннего строя, допускающая различие точек зрения, культура, в которой истины открываются людьми, и будущее люди сами задумывают и строят.
Произошел очень важный сдвиг в этом направлении: христианство в эпоху Возрождения перестало быть единственным содержанием культуры. Рядом с ним в ренессансной культуре появился мир возрожденной Античности. И благодаря этому у современников впервые появилось ощущение различий между частью и целым - между собственно христианской религией и культурой, как более широкой духовной сферой. Следствием этой новой культурной ситуации была, между прочим, возможность впервые взглянуть на евангельскую историю как бы со стороны, эстетически, а на ее героев - созерцательно, т.е. с точки зрения красоты, а не истины. Возможно, что в этой новизне взгляда заключена особая прелесть искусства эпохи Возрождения.
Подчеркнем еще раз различия: с точки зрения христианской религии, Христос - Бог; с точки зрения существа средневековой культуры, Христос - "культурный герой", т.е. один из тех центральных образов-символов, через которые раскрываются основания самой культуры - ее нравственность, ее история, ее традиции.
Наступившая новая культурная эпоха "соединила" в своем прошлом все, что знала. Пантеон ее "культурных героев" собран из ветхозаветной (вспомним, например, "Давида" Микеланджело) и евангельской ("Мадонны" Рафаэля) истории, а также Античности - в образах греко-римских мифов ("Рождение Венеры" Боттичелли), римских исторических мифов ("Сон юного Сципиона" Рафаэля) и творений античных авторов, обладавших тоже силой мифопоэтического предания. "Порою, ссылаясь на Библию или Послания Апостолов, гуманисты тут же обращаются к Овидию, Аристотелю, Платону и другим античным авторитетам. Восхищаясь образом жизни древнеримских языческих полководцев, Петрарка тут же упоминает и христианских "подвижников пустыни" - святых Павла и Антония"[2]. Мы видим, что свое историческое прошлое люди этой новой культурной эпохи мыслили таким же способом, каким люди предшествовавшей им средневековой эпохи представляли свое, евангельское прошлое - посредством мифа, или мифопоэтического предания.
2.3. "АНТИЧНОСТЬ" КАК МИФ
Итак, к XVII - XVIII векам христианский миф перестал служить универсальной жизнеобъяснительной системой. Новая культура, уже оценившая силу объективного знания, постепенно включала в себя тексты иного рода, иной, чем мифопоэтическая, природы, и прежде всего, научной. Но в этой культуре мифологизированным оставался еще сам человек. В то время, как внешняя по отношению к человеку, естественная природа, изучалась такой, какова она есть, сам человек все еще осмысливался с позиции того, каким ему должно быть, согласно его истинной (первоначальной) природе. В интеллектуальной традиции XVII - XVIII веков мы наблюдаем, поэтому, как бы постоянную оглядку назад, к "началу", к мифическому идеально-прекрасному прошлому, называемому "Античность", откуда люди наступившей эпохи Нового времени стремились черпать для подражания, воспитания и понимания "чистые" образцы не замутненных реальностью характеров.
Но "Античность" была весьма своеобразным прошлым для культуры Нового времени. С одной стороны, это было "возрожденное" прошлое, значит, в каком-то смысле, сочиненное, воображенное, так как реальная преемственная связь с ним оборвалась в эпоху "мрачного" Средневековья (так оценивали эту эпоху еще долго после Возрождения). С другой стороны, это прошлое не воспринималось как ушедшее, как преодоленное и превзойденное ходом жизни. Оно, наоборот, как бы нависало над самим Новым временем и даже присутствовало в нем, но как миф, как недосягаемая в реальности абсолютная норма жизни. Новое время было буквально заселено образами античной мифологии и образами деятелей Античности, чья жизнь и дела были окутаны преданием, т.е. тоже мифологизированы. Мифологизированная "Античность" была эталоном, служившим и для подражания и для критики современности. "Поистине мои персонажи были так знамениты в античной древности, что достаточно ее знать хотя в малой мере, чтобы ясно увидеть, что я оставил их такими, какими нам дали их античные поэты. Я и в самом деле не считал, что мне дозволено что-либо менять в их нравах". - писал знаменитый французский драматург Жан Расин в предисловии к своей трагедии "Андромаха" в 1668 году. "Что делать? - продолжал он, отвечая своим критикам, - Пирр был от природы жесток". И дальше: "Гораций советует нам изображать Ахиллеса суровым, непреклонным, неистовым, каким он и был"[3].
"Нравы", на которые указывает Расин, однако, интересны ему не как индивидуальные свойства живших некогда конкретных людей. Наоборот, подобно евангельским образам, его герои воспринимаются как мифологизированные идеально-образцовые носители душевных качеств, свойственных людям во все времена; можно сказать, что именно "нравы" - жестокость Пирра, непреклонность Ахиллеса, страстность Федры, своеволие Нерона являются действующими персонажами его трагедии, т.е. подлинными героями художественного мира Расина. И именно в этом мифологизированном облике они получают право на свободный вход в культуру Нового времени.
Мифические образы служили в культуре Нового времени не только "чистыми" примерами человеческих типов, но и концентратами культурных смыслов. Вот два примера из русской культуры. Парадный портрет Екатерины II работы Д. Левицкого изображает русскую императрицу в образе жрицы в храме богини правосудия из греческой мифологии, Фемиды. Такое отождествление реального человека с мифическим вечным образом было не только общепринятым средством "опоэтизации", в смысле возвышения героини над обыденностью ежедневного и, увы, конечного существования, но было так же и средством осмысления ее деятельности (картина называется "Екатерина II - законодательница") в нравственном аспекте, в человеческом измерении как такой деятельности, которая служит священной защите справедливости и порядка в стране[4].
А вот пример из Пушкина. Стихотворение "К портрету Чаадаева":
Он вышней волею небес
Рожден в оковах службы царской;
Он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес,
А здесь он - офицер гусарский.
Сказанное выше о культурной функции "Античного" мифа легко обнаруживается и в этом стихотворении. Прежде всего заметна особая - "экспертная" роль мифической Античности (Рим, Афины), где удостоверяются подлинные достоинства человека потому, что там царит высшая справедливость - в противоположность несовершенству и несправедливости Божественного жребия. Во-вторых же, имена конкретных исторических лиц - Брута и Периклеса (Перикла) в сознании читателей, к которым обращался Пушкин, были знаками уже сложившихся героизированных мифов. И энергия этих образов направлялась поэтом на образ Чаадаева - друга и современника поэта, чтобы дать тем самым ему высокую нравственную оценку.
В XIX веке "Античность" как мифический мир образцового прошлого постепенно утратила свое значение. В то же время - и это совпадение не случайно - исследование Античноcти как реального историко-культурного периода приобрели небывалый размах: основные открытия в области научного ее изучения были сделаны в прошлом веке. Исторический реализм XIX века как бы разгонял мифопоэтический мираж "Античности". Однако, древнегреческие мифы не исчезли совсем из европейской культуры. Позже они вновь призывались в качестве культурных символов, предназначенных отразить самосознание людей XX века. Но это были уже не мифы, а заимствованные из мифов сюжеты, образы, идеи. Для примера укажем на "аргонавтизм” московского кружка Сергея Соловьева, выраженный в программном стихотворении Андрея Белого (1903) "Золотое руно":
Пожаром склон неба объят...
И вот аргонавты нам в рог
отлетаний трубят...
Внимайте, внимайте...
Довольно страданий!
Броню надевайте из
солнечной ткани! /.../
Образ аргонавтов из древнегреческого мифа призван здесь выразить идею "отплытия" в неизвестную страну будущего, которое представляется одновременно таинственной и солнечно прекрасной [5].
2.4. МИФ КАК ПРОБЛЕМА
"Настоящий" (архаический) миф господствовал на заре человеческой культуры. В своей первоначальной целостности он сыграл роль мифопоэтического "мирового яйца", из которого вся она вышла. Затем, по мере роста разнообразия культуры, миф продолжал присутствовать в ее составе, то "просвечивая" сквозь более поздние напластования фольклора, то в форме новых “мифологических пространств", подобных упомянутой выше "Античности" Нового времени. Но никогда ранее 2-й половины XIX века миф не становился проблемой культуры, т.е., буквально говоря, задачей, настоятельно требующей разрешения.
Трудности начали накапливаться по мере того, как новые, возникшие в XIX веке отрасли гуманитарного знания (этнография, фольклористика, история религии) обратились к прямому изучению архаического мифа как ранней формы культуры и выявили фундаментальные отличия между принципами, организующими мифопоэтическое мышление, и такими принципами, которые считались во второй половине XIX века базовыми для европейской (шире - западной) цивилизации. Например, мышление цивилизованных европейцев XIX века стремилось опираться, прежде всего, на логически непротиворечивые и проверяемые (научные) знания. А в мифопоэтическом мышлении, как мы знаем, нет места сомнению и проверке - истина мифа признается изначально. Европейцы XIX века верили в исторический прогресс, в закономерное и последовательное движение человечества от более простых к более современным формам жизни, в прогрессивный рост образованности, комфорта, разумной власти человека над природой. А мифопоэтическое мышление, как оказалось, знает только превращение и вообще не знает развития. Научный историзм XIX века потребовал точного указания на время и место описываемых событий. А миф не нуждается в независимых пространственных и временных координатах. Иными словами, приблизительно век тому назад миф открылся европейцам как мир другого мышления, как нечто инородное по отношению к реальной культуре XIX века.
Теперь представим себе, что мы хотели бы утопить мяч. Сначала он с возрастающим сопротивлением уходит под воду, но когда дело сделано и давление рук ослабевает, мяч тут же вновь появляется на поверхности. Так и миф вернулся в культуру после того, как, казалось, был полностью вытеснен из нее промышленной цивилизацией XIX века.
Стоит вспомнить, что полное вытеснение образов и стереотипов мифопоэтического мышления в качестве общественной цели было сформулировано еще французскими просветителями XVIII века. Согласно их представлениям, сохранившиеся в сознании массы людей "предрассудки" и "заблуждения" некритического ума были главными препятствиями на пути к новой правильной жизни, в которой могли бы осуществиться идеалы Свободы, Равенства, Братства. К их цели просветителей вел Разум (лат. ratio - отсюда слово "рациональность", т. е. разумность), вернее надежда на способность Разума прояснить природу человека и его взаимоотношений с миром так же успешно, как удалось Разуму постичь законы небесной механики (отсюда выражение "свет разума"). Этот беспристрастный Разум, умеющий быть последовательным в рассуждениях и непредвзятым по отношению к очевидности, получил название "здравого смысла".
В течение приблизительно двух столетий (XVIII - XIX вв.) здравый смысл мощно поддерживался авторитетом науки - до тех пор, пока наука обращалась к объектам, доступным непосредственному человеческому опыту. Классическая механика, например, оказалась идеальной сферой научного приложения принципов и логики здравого смысла. Успехи европейцев в познании и технике служили вескими аргументами в пользу практического здравого смысла перед досадно живучей в человеческом сознании "слабости" к некритическому традиционному поведению (вспомним гордость тургеневского Базарова: "Мы действуем в силу того, что мы признаем полезным").
Но на пороге XX века, в тот момент, когда объединенные усилия практического здравого смысла и классической науки, казалось, полностью "утопили" все формы мифопоэтического мышления, очистив от них просвещенное сознание цивилизованных европейцев, миф "вынырнул" из отведенных ему глубин исторического прошлого в реальность европейской культуры XX века.
2.5. КРИЗИС КЛАССИЧЕСКОЙ РАЦИОНАЛЬНОСТИ
Раньше других отдаленные предвестники перемен появились в области искусства - чувствительнейшей сфере культуры Нового времени. Еще в 60-х годах XIX века вразрез успехам прагматизма, вроде базаровского, группа художников, позже названных "импрессионистами", начала акцентировать новое ощущение окружающего мира: в их работах непривычно поражало впечатление изменчивости и зыбкости физических границ отдельных его частей - предметов. Конечно, с точки зрения житейского здравого смысла, это был дерзкий абсурд - каждый хозяин верил в незыблемость стен своего дома; импрессионисты были осмеяны. Но к 90-м годам их мировосприятие уже не казалось таким вызывающе противоестественным: о том, что прочность каждого отдельного дома не гарантировало прочности мира, состоящего из таких домов, догадывалось все больше людей. (Со всей очевидностью этот мрачный парадокс обнаружился в I Мировой войне 1914-1918гг.).
В начале 1890-х крупнейший из импрессионистов художник Клод Моне написал двадцать видов западного фасада знаменитого готического собора в городе Руане (Франция), взятых приблизительно с одной точки в разное время суток и при разной погоде. Что бы ни думали на этот счет сам художник и его зрители, объективно эти 20 живописных вариаций означали следующее: собор есть вещь, мертвая и неизменная предметность, если смотреть на него в интересах научного знания (например, физики или архитектуры), но в живом восприятии даже эта, веками простоявшая архитектурная незыблемость, бесконечно изменчива. И по-человечески невозможно говорить о том, каков Руанский собор "на самом деле", потому что впечатление от собора зависит от многих внутренних и внешних обстоятельств его восприятия. Непредсказуемая изменчивость отношений человека с миром, на которую указывало новое искусство, становилось все более характерным признаком времени.
Пример импрессионистов - очень показательный, но не единственный в таком роде. Совсем в унисон со зрителями, которые, не находя в картинах логической четкости пространственных форм, обвиняли импрессионистов в "приблизительности" их искусства, русский писатель Лев Толстой (как раз в те годы, когда Моне писал свои "Руанские соборы") обвинял современную ему литературу в "туманности", "загадочности", "неточности" содержания, приводя обильные выдержки в своем трактате "Что такое искусство?". И был прав. Он видел, что идеал классической объективной ясности миропредставления безнадежно удаляется. Но делать было нечего. К началу XX века европейский культурный мир, быстро усложняясь, незаметно для себя превзошел возможности здравого смысла в качестве инструмента для самопонимания и самоуправления. Западный мир в целом оказался, можно сказать, "не в ладах" со здравым смыслом, хотя больше всего верил в него. Культуре, как совокупности представлений о мире и человеке в нем, предстояла серьезная перестройка. И она пошла сразу с двух полюсов: в первой четверти XX века энергично пересматривались концепция человека и концепция мироздания.
В том же 1895 году, когда Моне завершал свою "руанскую" серию, а Толстой - работу над трактатом, венский невропатолог доктор Зигмунд Фрейд напал на мысль проникнуть в тайну человеческой психики путем анализа снов. Вышедшая в 1900 году его фундаментальная работа "Толкование сновидений" ввела в европейское сознание новое понимание человеческой личности как агрегата двух разноустроенных сфер. Фрейд показал, что рядом с традиционной сферой сознания, в пределах которой человек способен отдавать себе ясный отчет в своих умозаключениях, поступках и целях, в человеческой психике есть обширная сфера мыслительных процессов, протекающих безотчетно, подсознательно, но значительно влияющих на общую картину душевной жизни человека. Фрейд-врач обнаружил в этой сфере источник многих психических расстройств своих пациентов, и потому Фрейд-ученый стремился разгадать закономерности работы подсознания.
На этом пути швейцарец Карл-Густав Юнг сделал еще один важнейший шаг: он ввел в культуру представление о том, что сфера подсознательного есть реликт, глубоко укорененный в человеческом сознании остаток мыслительных средств, которыми осуществлялось первобытное, дологическое, мифопоэтическое мышление. С этого момента (основные труды К.-Г. Юнга были написаны между двумя мировыми войнами) мифопоэтическое сознание было как бы "легализовано" в культуре XX века, в качестве "бессознательного коллективного" начала в каждом индивидуальном сознании.
То, что концепция, предложенная в научных целях аналитической школой психологии Фрейда - Юнга (в ней возникло выражение "психоанализ") переросла рамки научной среды и стала по существу общекультурной, свидетельствует не только о достоинствах самой концепции, но и о готовности культуры принять эту точку зрения. Оглянувшись на психологическую прозу в мировой литературе прошлого века, хотя бы на русскую ее ветвь (Гоголь - Толстой - Достоевский), нетрудно проследить, как нарастала для человека XIX века загадка его собственной психической жизни. И все же, для того, чтобы мифопоэтическое отношение к миру нашло себе место в культуре XX века, идеал безграничной рациональности должен был пасть в самой науке, занимавшей ключевое положение в культуре этого времени.
Точно так же, как религия стояла в центре культуры средневековья, наука была центром западноевропейской культуры XIX века. Мироконцепция, которая олицетворяла эту культуру, может быть названа поэтому сциентической (science - наука). Это значит, что в глазах европейцев прошлого века мир был построен по канонам классической науки (Галилея - Ньютона) и воспринимался ими в ньютоновских понятиях пространства, времени, причинности. В человеческом смысле наука выступала как бы образцом (и заповедником) рационального мышления, искусство которого причислялось к высшим достижениям человеческого духа (образ Шерлока Холмса, созданный А. Конан-Дойлем, отразил этот культурный идеал).
Кроме того, образ ученого обладал моральной силой бескорыстного (объективного) познания - ради всего человечества. Особое положение науки в культуре поставило выдающихся ученых - от Чарльза Дарвина до Альберта Эйнштейна в положение авторитетов ("культурных героев"), пророков своего времени. Вот почему "свержение" классической рациональности в процессе физического описания микромира так пошатнуло устои европейского культурного самосознания. Можно утверждать, что "относительность", открытая Эйнштейном для далекого и невидимого людям мира, сработала как бомба, подложенная под абсолютный авторитет здравого смысла и классической формальной логики.
Все шло к одному. Сам Эйнштейн был смущен. "Бог не играет в кости" - так сформулировал он свою культурную проблему. Для философского сознания Эйнштейна и людей его поколения, воспитанных в традициях культуры классической рациональности, неопределенности квантовой механики противостояли классической причинности точно так же, как символическая логика подсознания - формальной логичности сознания, а принципы первобытного мифотворчества - принципам рационалистической культуры. Эти противопоставления казались неестественными, временными. Эйнштейн верил в бесконечную проницательность Творца, верил в качественное единство мира, т.е. он верил в существование законов природы, знание которых сделало бы преодоление неопределенности делом научной техники.
Но в целом западная культура XX века пошла по другому пути. Она признала непримиримую разнокачественность составляющих ее частей. Отказавшись от стремления к единообразию и внутренней целостности, она развивается теперь как культура предельно широкого предложения и выбора, полагая себя тем богаче, чем больше разнообразных традиций придут во взаимодействие внутри ее. Очевидно, поэтому, что и древнейшая традиция мифотворчества сохранит свое место в этой новой культуре грядущего XXI века. Миф останется особым способом хранить истину - вдали от сомнений и доказательств.
ЛИТЕРАТУРА
1. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. -М. 1957, с.14.
2. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Изд-во Саратовского ун-та, 1984. - С. 68.
3. Литературные манифесты западно-европейских классицистов. Изд-во МГУ, 1980. – С.419-420.
4. См. об этом: Ольга Чайковская. "Как любопытный скиф". Русский портрет и мемуаристика второй половины XVIII века. Изд-во "Книга". - М., 1990. – С. 44 след.
5. Подробнее об этом: А. В. Лавров. Мифотворчество "аргонавтов". В кн. Миф - фольклор - литература. Наука. - Л., 1978. - C. 137 - 170.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА О МИФЕ
1/ Мифологический словарь /Гл. ред. Е. М. Мелетинский.
- М.: Сов. энциклопедия, 1991.
2/ Мифы народов мира.Энциклопедия: в 2-х т./Гл.ред.
С.А. Токарев. - М.: Сов. энциклопедия, 1991.
3/ Голосовкер Я.М. Логика мифа. М. 1987.
4/ Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. М. 1872.
5/ Лобок А.М. Антропология мифа. -Екатеринбург, 1997
6/ Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.1991.
7/ Мелетинский Е.М. Поэтика мифа.-М.,1995.
8/ Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л.1979.
9/ Тайлор Э.Б. Первобытная культура:
Пер. с англ. - М. 1989.
10/ Токарев С.А. Религия в истории народов мира.
- 4-е изд. -М., 1986.
11/ Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. Пер. с англ. - 2-е изд.- М.,1986.
|
