карта библиотеки        ФОРУМ "Studia humanitas"

Предпринятый в предыдущих главах анализ времени в системе музыкального процесса и музыкальной культуры позволяет определить его в качестве имеющего культурно-историческую определенность конструктивного способа существования музыкальной образности. Благодаря функциям времени по отношению к системе музыкального целого последнее носит объективно-закономерный характер и обладает возможностью эстетического воссоздания процессов и устойчиво-логических связей социального мира, а отсюда – обладает свойствами коммуникативно-смысловой всеобщности.

Феномен же собственно музыкального времени возникает тогда, когда в художественном сознании и художественной деятельности в целом совершается перевод культурно-исторических типов временного чувствования на язык обобщенно-музыкальных эмоций согласно законам музыкальной семантики и формообразования; иными словами, когда универсалия социального времени становится уникальной в своей конкретности музыкальной формой.

Однако музыкальная форма есть содержательная форма, подчиненная идейно-образному своеобразию экспонируемого содержания и составляющая с ним единый художественный организм. Поэтому, будучи инвариантом временного чувствования художника, она одновременно является инвариантом бытия образного смысла. Она "продукт" моделирующей активности творческого сознания как в содержательном, так и в структурном плане. Ясно, что только в системе "музыкальное время – музыкальная форма" механизм процессов моделирования раскрыть нельзя: из сферы анализа ускользает "первоэлемент" собственно музыкального, несущий в себе одновременно потенции смысло-содержания и его временного развития. Вопрос можно сформулировать следующим образом: что является носителем образно-временного бытия музыки, "не исчезающим" на любом уровне функционирования музыкального потока?

Для ответа на поставленный вопрос придется прибегнуть к достаточно пространному рассуждению.

Исследуя природу музыки, Л.А. Мазель отмечает: "Теория интонации Б.В. Асафьева была создана до того, как к анализу произведений искусства стало применяться понятие моделирования. Асафьев определял музыку как искусство интонируемого смысла. Сейчас к этому можно было бы добавить, что она включает в себя образно-интонационное
___ 129 ___
моделирование явлений и эмоций" ([74, с.25]; см. также [81]). Соглашаясь с Л.А. Мазелем по существу, добавим, что приведенное определение Б.В. Асафьева "схватывает" самый широкий контур музыкальной содержательности, границы которого не только не исключают, но и, напротив, предполагают дальнейший, углубленный анализ природы и сущности самого "интонируемого смысла".

Понятие "моделирование" достаточно полно разработано как в философской литературе, так и в литературе по различным областям научного знания. Поэтому не будем касаться его общенаучных значений. Обратимся к тем процессам, которые проистекают при моделировании явлений и эмоций средствами музыки.

Объект музыкального моделирования характеризуется сложностью и многоуровневостью; в широком смысле под ним подразумевается вся объективная действительность, экспонированная в плане "музыкально возможного". Известно, что музыка, невзирая на накопленное в процессе исторического развития богатство выразительно-образных возможностей, тем не менее не способна (как уже отмечалось на страницах этой книги) передавать и изображать узко-конкретное, направленное на передачу точного инвариантного смысла явлений или событий. Более того. Она способна воссоздавать движение и развитие объектов (процессов) только субъективированно – через осознание (оценку) их художником. Отсюда музыкальное сознание (и музыкальный образ) способны "охватить" действительность в том или ином ее преломлении только обобщенно, фиксируя и интерпретируя в ней самое существенное, общезначимое, диалектически богатое.

Говоря об образно-интонационном моделировании явлений и эмоций средствами музыки, следует заметить, что процесс этот предполагает воссоздание явлений и эмоций не рядоположно: явление моделируется музыкальными средствами через эмоцию, а возникающий эмоциональный "тон" есть единство самого явления и его оценки.

Процесс моделирования в музыке постоянно проистекает в диалектике субъективного чувствования художника и системного оформления этой чувственности. Системное оформление в данном случае и есть музыкальная форма. Только ее движение в качестве системы определяет целостность художественного (музыкального) образа.

Однако конструктивно-семантическая деятельность художественного сознания определяется как деятельность социально-культурная. Доступные ей средства музыкальной выразительности обладают типичностью (поскольку складываются и функционируют в практике обыденного музыкального общения), культурно-ассоциативной всеобщностью (поскольку необходимо связаны с предшествующими по времени художественными эпохами),
___ 130 ___
универсальностью (поскольку обладают общезначимым социально-эстетическим смыслом), уникальностью (поскольку переосмыслены и перевоплощены в рамках конкретной стилистической концепции). Только при единстве указанных качеств музыкальной выразительности художественный образ представляет собой целостную систему, воплощающую эстетический смысл. Именно с этих позиций музыкальная форма есть форма содержательная; закономерности ее структуры подчинены закономерностям движения системной целостности художественного образа и средств его выразительности. Следовательно, художественный образ в музыке складывается в направлении "структура – процесс – система" при основополагающем значении художественной идеи (замысла). Ясно, что целостный комплекс "структура – процесс – система" (кСПС) – высшее по иерархии образование по отношению ко всем подсистемным уровням, функционирующим в его пределах.

Наименьшим целостным образованием, функционирующим в рамках кСПС, является, на наш взгляд, ритмо-интонационный комплекс (РИК). Он представляет собой своеобразную социально-художественную "молекулу", чья эволюция проистекает в формируемом композитором целостно-системном комплексе музыкального произведения.

Ясно, что для обоснования выдвинутой позиции нам придется рассмотреть основные характеристики двух крупных категорий, имеющих не только художественный статус, – интонации и ритма, причем под углом их взаимодействия.

Концепция музыкального искусства как формы общественного сознания в качестве материального носителя собственно музыкального содержания полагает не обладающий физическими и акустическими качествами звук, а соотношение последних – интонацию, вне которой познавательные, коммуникативные и эстетические свойства музыкальной образности теряют возможность реализации.

Изучение сущности интонации представляет собой одну из центральных проблем искусствознания и захватывает более широкие, чисто философские сферы знания. Интонация, являя собой единство содержания и формы, не может быть понята лишь в рамках музыковедения: "Музыкальная интонация... по самой своей природе... требует для своего изучения более широких категорий, чем категории теории музыки" ' [102, с.89].

Сущность интонации может быть раскрыта только на основе ленинской теории отражения, когда интонация рассматривается как обобщенное отражение социального бытия человека, т.е. выступает в качестве
___ 131 ___
гносеологической категории. В данном случае бесспорным представляется рассуждение В. Медушевского: "В музыкальной интонации человек предстает не только как биологически конкретное существо, но и как социально-конкретная личность... Воплощать социальную сущность человека музыка может именно потому, что и культуру она научилась "свертывать'' в интонацию. До размеров интонации уменьшаются культурные стили, целые художественные эпохи вместе с наполняющим их социально-мировоззренческим содержанием" [83, с.43]. Отсюда следует, что интонация неотделима от социума, что она есть специфическим образом отраженный аспект идейно-мировоззренческой сущности конкретной социальной эпохи. Вот почему каждой эпохе свойственна своя художественная интонация (Б.В. Асафьев говорит об "интонационном словаре" эпохи), как и свой художественный ритм, вот почему реалистическое искусство, отражая через ритмо-интонационное единство содержание конкретного культурно-исторического времени, остается полнокровным, не теряющим жизненности и актуальности и в последующие века.

Музыкальная интонация имеет генезис, общий со становлением человека как родового, социального существа; она неотделима от процессов развития мышления и речи и, выделившись с течением исторического времени в самостоятельное явление, "живет" по законам социального общения. Музыкальная интонация глубоко диалектична: с одной стороны, в ней воплощены общие свойства мышления и речи; с другой – ее эмоциональная выразительность в "очищенном" виде представлена в речи музыкальной – особом виде художественного языка и мышления, подлежащего воспроизведению и восприятию в рамках музыкальной формы.

На связь интонации с выразительностью указывает один из создателей теории интонации Б.Л. Яворский: "Интонация была первым в истории человечества принципом речи" [123, ед. хр.4465, л.7]. Это замечание ученого содержит также указание на то, что интонация как эмоциональное выражение отношения к какому-либо объекту возникла раньше слова – знака, замещающего объект в мышлении и речи.

От интонации речевой музыкальную интонацию отличает то, что она представляет процесс эмоционально-психологических состояний человека, разворачивающийся и проистекающий во времени в сжатом, концентрированном виде. В этом смысле конкретная интонация действительно позволяет реконструировать художественные и мировоззренческие сущности целой эпохи. Так, бетховенская интонация способна
___ 132 ___
пробудить у квалифицированного слушателя весь эстетический ассоциативный ряд патетики Шиллера, романтического бунтарства Гете, вплоть до грандиозных построений гегелевской диалектики. Музыкальная интонация всегда содержит в себе генетический "код" культурно-исторического времени, опосредованного самобытностью конкретного художественного контекста.

Не менее важно и то, что музыкальная интонация, при всей своей "сжатости", процессуальна, ибо временная сторона психологического процесса в ней присутствует всегда. Можно сказать, что в музыкальной интонации постоянно совершается переход культурно-исторического времени в психологическое время индивида: сколь бы масштабны и общественно значимы ни были содержательные сферы, скажем, Девятой симфонии Бетховена, их восприятие, нахождение в процессе слушания личностного смысла обусловлено именно "внутренним" характером музыкального восприятия. Дело здесь еще и в том, что панорама общественных процессов, воплощенных в симфонии, раскрывается перед слушателем через отношение к ней самого композитора, а "интонационный словарь" эпохи обретает субъективный смысл в интонации столь же эпохальной, сколь и авторской.

Есть и третье обстоятельство, касающееся временных аспектов музыкальной интонации. Она становится музыкальной речью, т.е. способом выражения и передачи образно-значимой информации, тогда, когда оформляется во времени по законам музыкальной логики и музыкального ритма. Об этом писал Б.Л. Яворский: "Музыкальная речь есть присущая человеку способность выражения. Эта способность осуществляется человеком при помощи расчленения бесконечно текущего времени звуковым оформлением" [123, ед. хр.4455, л.1]. И ниже: "Интонация – это единица смыслового членения музыкальной речи..." (123, ед. хр.4465, л.8]. Соотнося между собой приведенные положения, не трудно заметить, что смысловое членение музыкальной речи на уровне интонаций есть ее временное членение. Организация музыкального времени становится условием для реализации содержательного смысла, заложенного в музыкальной речи как системе интонаций. Следовательно, ритмическое движение, организующее музыкальное время, выступает условием существования интонационной системы, равноправно созидая в единстве с ней музыкальный образ.

Остановимся в этой связи на классическом исследовании сущности интонации в трудах Б.В. Асафьева, в частности на его работе "Музыкальная форма как процесс".
___ 133 ___

Само содержание музыки Б.В. Асафьев рассматривает в нерасторжимом единстве с интонацией: "Содержание не вливается в музыку, как вино в бокалы различных форм, а слито с интонациями как звукообразный смысл" [11, с.275]. Психическая жизнь человека как социального существа выражается в движении эмоций, мысли, волевых созидательных актов, которые переплавляются в музыкальной интонации, сливаясь в органичное целое. Не голая эмоция, как физиологический акт, а эмоция, ставшая мыслью, социально обусловленная, лежит в основе искусства: "Мышление и чувствование композитора становится интонацией..." [11, с.264]. Асафьев трактует явление интонации предельно широко, выделяя в ней следующие аспекты: отражательный, коммуникативный, конструктивно-процессуальный и ценностный.

Отражательный аспект основан на способности художника через интонацию отражать действительность; коммуникативный связан со способностью нести в себе качества информационные, т.е. передавать слушателям результаты отражения; конструктивно-процессуальный включает в себя совокупность всех сторон интонации, в том числе и наиболее значимую – метро-ритмическую; ценностный определяет интонацию как предельное обобщение художественной ценности каждой исторической эпохи. В свете этого теория интонации, по мысли Б.В. Асафьева, должна была ликвидировать известный дуализм формы и содержания, особенно ярко проявляющийся в формалистических направлениях науки о музыке, и представить интонацию как синтез всех выразительных средств музыкальной речи.

Предельно широкое понимание Асафьевым явления интонации как бы вбирает в себя и весь процесс движения, пронизывающий музыкальный материал и приводящий к созданию художественного образа в музыкальном искусстве.

Соглашаясь с обоснованным Б.В. Асафьевым фундаментальным значением интонации для существования музыки как вида искусства, подчеркнем, что (как уже указывалось выше) движение, или, говоря иначе, ритмо-временной процесс, организующий музыкальную образность, существует не внутри интонации, как подчиненный, а в нерасторжимом единстве с ней, ибо в основе всей человеческой культуры лежат способности человека к двигательным и осмысленно-речевым проявлениям. Как справедливо полагает В. Медушевский, "взятые в совокупности образные языки культуры являют собой как бы единый язык. В его основаниях лежат интонация и движение – два исходно данных человеку способа общения" [83, с,43]. Смысл приведенного высказывания
___ 134 ___
простирается еще глубже – в рассмотрение сущности самой человеческой деятельности, атрибутами которой являются целеполагание и преобразование природного и социального бытия. Иными словами, деятельность человека всегда конструктивна, она нацелена на выявление закономерных сущностных связей объектов и процессов действительности, а значит на их организацию, упорядочение в пространстве и во времени.

Музыкальное искусство может быть представлено как способность художественного сознания через устойчивые коммуникативно-смысловые интонационные комплексы воплощать процессы социальной действительности в их изменении и развитии. Бесконечность движения мира одухотворяется музыкальным сознанием, "присваивается", становясь уже богатством внутреннего мира человека. С этих позиций музыкальное время и организующий его музыкальный ритм проявляются как качественно новая, чисто человеческая, социально обусловленная форма движения.

Исходя из изложенного, трудно согласиться со следующим утверждением М.С. Кагана: "... Именно интонация, а не ритм, определяет сущность музыкального образа; как ни тесна связь интонации с ритмом, ... духовная "нагрузка" ритма (курсив наш. – В.С.) недостаточна для того, чтобы превратить звучание в художественный образ. Ритм, соответственно, играет большей частью .структурообразующую роль, но вне связи с интонацией он неспособен одухотворить звучание в той степени, в какой это необходимо на высоких ступенях развития духовной культуры (поэтому-то ведущая роль ритма в первобытной музыке была им затем безвозвратно утрачена и возрождается лишь в бездуховной поп-музыке XX в.)" [56, с.73].

М.С. Каган рассматривает ритм как главным образом структурно-формальное начало музыкального образа; такой подход к ритму для музыкознания достаточно традиционен. Однако как же соотнести сравнительную "бездуховность" ритма с его фундаментальными жанро- и стилеобразующими качествами? С другой стороны, нет возможности согласиться и с утверждением, что ведущая роль ритма характерна лишь для самых примитивных стадий развития музыкальной культуры (первобытная музыка), а его приоритет возможен только в условиях кризиса духовности (поп-музыка XX в.).

Обращаясь к стилистическим концепциям самых крупных композиторов нашего века – С. Прокофьева, И. Стравинского, Д. Шостаковича, трудно не заметить самостоятельные эстетические сферы, касающиеся именно ритмо-временного чувствования. Не случайно выделяется и исследуется
___ 135 ___
ритмика каждого из указанных художников. Причем тяготение к приоритету именно ритмической выразительности образа отчетливо прослеживается и в поэзии – генетически близком музыке виде искусства.

Сопоставим в этой связи высказывания столь разных художников, как И. Стравинский и В. Маяковский, по поводу именно значения ритма для процессов их творчества.

И. Стравинский свидетельствует: "Задолго до рождения идеи я начинаю работать над ритмическим соединением интервалов...  Когда решение относительно моей главной темы принято, я уже знаю в общих чертах, какого рода музыкальный материал мне понадобится. Я начинаю поиски этого материала, иногда играя старых мастеров... иногда прямо принимаясь импровизировать ритмические единства на основе условной последовательности нот... Так я формирую свой строительный материал" [53, с.265-266].

Совершенно аналогично рассказывает о зарождении поэтического образа В. Маяковский, у которого, в отличие от И. Стравинского, идейно-содержательные аспекты творчества были всегда обусловлены "социальным заказом": "Откуда приходит этот основной гул-ритм – неизвестно... Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя... это одна из главных поэтических работ – ритмические заготовки... Ритм – это основная сила, основная энергия стиха... Ритм может быть один во многих стихах, во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и несколькими большими поэмами" [60, с.101].

Предоставим слово представителю театрального искусства – С.М. Михоэлсу: "Ритм начинается именно там, где есть процесс развития… Ритм предполагает непрерывное развитие через противоположности, через препятствия: ритм есть выражение борьбы, чувства диалектического. Следовательно, думать о том, что может быть ритмичным в отрыве от идеи, в отрыве от идейного замысла... – невозможно" [87, с.70].

Приведенные высказывания крупнейших деятелей искусства XX в., различных по мировоззрению, мироощущению, стилистике, свидетельствуют о том, что искусство XX в. неразрывно связано с явной ритмической революцией, имеющей глубокие социальные корни в сложной и противоречивой картине жизни современного общества. Ритм во временных искусствах становится все более содержательной (ане только структурной!) категорией еще и потому, что выражает
___ 136 ___
национально-народное начало даже в далеких от какой-либо стилизации произведениях.

"Двенадцать" Блока, "Уляляевщина" Сельвинского, "Дума про Опанаса" Багрицкого, творчество Асеева, Твардовского, Исаковского возрождают именно ритмику русской народной песни – былины, частушки, попевки. Стихотворный ритм Гарсиа Лорки пронизан ритмами испанского фольклора с его характерными музыкальными паузами, синкопами, пунктирами. Музыкальные образы Бартока невозможно мыслить вне традиционных ритмических ходов венгерского фольклора. Камерно-симфоническое творчество Хачатуряна содержит в самой глубине своего образного строя высокое обобщение ритмики армянского народного мелоса, О. Мессиан вскрывает новые пласты в ритмике болгарского фольклора и основывает на ней некоторые свои композиторские замыслы. Подобный перечень можно было бы продолжить, однако ясно, что речь идет далеко не о поп-музыке!

Следует четко разграничить позиции. Возросший приоритет ритма в прогрессивном искусстве XX в. и его апологетизация в образцах "масскультуры" – явления совершенно разнородные и имеющие принципиально отличные корни с позиций эстетической науки и искусствознания.

Отличие это объясняется именно с учетом взаимодействия ритма с интонацией.

Не уничтожение, "смывание" интонации в стихии ритма, а отражение действительности через ритмо-интонационный комплекс, являющийся культурно-смысловой основой временных искусств, – вот что лежит в фундаменте ритмической революции XX в. Воплощение в социально обусловленных ритмо-интонационных комплексах художественного материала согласно сложившимся эстетическим нормам делает художественный образ доступным для передачи и восприятия. Иными словами, именно за счет единства ритма и интонации произведение временных искусств получает возможность содержать и передавать социально ценную, эстетически значимую информацию.

Ритм и интонация обладают познавательно-коммуникативными свойствами, ибо являются результатом познания художником мира и могут передать этот результат, содержащийся в художественном образе. Ритм и интонация не могут существовать изолированно, как не может быть отделен процесс движения содержательной формы от самого художественного (музыкального) содержания. Распад ритмо-интонационных связей влечет за собой распад общих логических связей произведения
___ 137 ___
искусства, уничтожение выразительного языка музыкального или поэтического произведения как комплекса выразительных средств, невозможность передачи и адекватного восприятия художественного образа, так как связь его основных, сложившихся в процессе социального бытия характеристик нарушена.

Вот почему апологетизация роли ритма в современном буржуазном искусстве, снижение, а подчас и уничтожение осмысленной интонационной основы лишает искусство его познавательной сущности. Ритм, превращенный в абсолют, произвольно моделируемый, оторванный от процессов движения объективной реальности, действительно выполняет функции, свойственные ему в период самого грубого, первобытно-примитивного искусства. Время, моделируемое в системе такого ритма, есть время не социально-психологическое, а биологическое, чем и объясняется разрушительно-оргиастическое воздействие поп- и рок-музыки в ее крайних образцах на обыденно-музыкальное сознание.

Только в органичном взаимодействии с другими компонентами художественной образности, и в первую очередь с интонацией как предельно обобщенным художественным отображением социально-культурного содержания действительности, ритм искусства реализует себя эстетически полноценно.

Ритм произведения искусства, отражающий процесс движения материи и процесс движения сознания художника, есть категория конструктивно-процессуальная, обеспечивающая целостность художественно-образной системы. Интонация же – категория прежде всего содержательная, обобщающая смысловые, социальные и мировоззренческие характеристики художественно-образной системы. Однако в процессе взаимодействия, созидая художественный образ, ритм и интонация обретают иные качества.

Ритм проявляется в произведении искусства не только как общепринятая категория структуры, а как категория эстетически-содержательная, определяющая эмоциональное движение интонации, сгущающая и разрежающая временные изменения в ней, обусловленные идейным замыслом произведения, его драматургией, развитием содержания.

Интонация, помимо выполнения основных смысловых функций, получает возможность замедлять и ускорять художественное время, воздействовать на динамический план произведения, т.е. влиять на его общую архитектонику, на весь общекомпозиционный ритм.

Ритм и интонация – феномены, существующие в реальной жизни, в движении мира, в закономерностях живой устной речи, – проявляясь
___ 138 ___
в рамках искусства, приобретают новые, не содержащиеся в их внехудожественном бытии свойства. Здесь совершенно правомерна мысль Л.С. Выготского: "Искусство относится к жизни, как вино к винограду... Искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится" [28, с.309]. Иными словами, в процессе отражения мира художественным сознанием происходит диалектический скачок, приводящий к появлению нового качества у отраженного.

Сущность этого скачка обусловлена глубинными свойствами ритмо-интонационного комплекса. Важнейшим из них является то, что на "молекулярном" уровне РИК в музыкальном произведении постоянно осуществляется взаимопереход формы и содержания. В.П. Бобровский говорит об этом с позиций синтетических возможностей музыкального ритма: "Ритм музыкальной формы – важнейший композиционный фактор. Можно дать тезис: включение любого выразительного средства в ритмическое движение превращает его в формообразующее средство, аналогично этому система выразительных средств при полном их включении в ритмическое движение превращается в систему формообразующих средств"' [16, с.79]. Иными словами, общекомпозиционный ритм на уровне всей образно-выразительной системы музыкального произведения является единой стержневой основой ее развития и функционирования. Опять-таки сошлемся на мнение В.П. Бобровского: "Ритм музыкальной формы в целом, объединяя в своем действии ритм всех выразительных средств, – один из важнейших факторов имманентной музыкальной красоты. Его восприятие создает чувство текущего времени... В силу этого музыкальную форму можно определить как измерение времени посредством интонационных сопряжений. Собранное, организованное, подчиненное воле композитора время неминуемо создает эффект прекрасного" [18, с.106-107].

Стало быть, ритм в музыке осуществляет переход объективного времени в художественное, "свертывает" его в виде эстетической целостности (через взаимодействие с интонацией), рождающей эффект прекрасного. Эстетизация временного процесса, выраженного в виде движущейся интонационной формы, – еще одно из важнейших эстетических свойств ритмо-интонационного комплекса.

Итак, ритмо-интонационный комплекс, с одной стороны, обеспечивает взаимосвязи в системе "музыкальный образ – музыкальное время", в результате чего последнее никогда не воспринимается как "пустое", внесодержательное; с другой стороны, благодаря неисчерпаемой
___ 139 ___
и неисчезающей смыслообразовательной энергии РИК, музыкальное время никогда не воспринимается и как самоценное, самодовлеющее. Т.е. во временном бытии музыкальной формы не происходит нарушения равновесности как ее внутренних и внешних сфер, так и в целом формально-конструктивных и содержательных.

В этой связи весьма интересно выглядит интерпретация времени в музыке у А.-В. Шлегеля, разрушающего указанную равновесность: "... музыка для нас – образно сжатое... до последней крайности наполненное время; следуя закону своего поступательного движения, музыка заключает в нем величайшее разнообразие всего происходящего в ней..." [91, с.342]. Шлегель противоречив в этом определении. С одной стороны, он совершенно точно улавливает предельную психологическую концентрацию художественного времени в музыке, заключающую в себе возможность эстетической реакции на музыкальные события при восприятии музыкальной образности. С другой стороны, время служит у него лишь "вместилищем" музыкальных событий, следовательно, выступает феноменом формы, а не содержания.

Концепция Шлегеля и сегодня имеет горячих сторонников. В целом ряде доктрин формалистического и структуралистского музыкознания музыка признается "пребывающей во времени", которое имманентно творится ею же самой; при этом внемузыкальные "обстоятельства" музыкального времени и ритма совершенно забываются. Сформулируем мысль четче: термин "музыкальное время", по существу, условен; он лишь подчеркивает, что бытие осознаваемого человеком времени происходит в рамках особой языковой общности – в данном случае в рамках системы музыкального мышления и музыкальной речи. Это, однако, вовсе не означает, что время в своем "музыкальном инобытии" теряет фундаментальные свойства, присущие ему как времени социально-культурному. Время в музыке эстетически содержательно только и именно потому, что, отливаясь в музыкальную форму и проистекая по ее законам, оно не лишается общего генезиса с эстетическими универсалиями социального бытия, что в такой же степени касается ритма и интонации.

Музыкальное время относится к временному универсуму социума так же, как модель действительности относится к самой действительности, укрупняя и обобщая черты последней, но не искажая ее сущности. Можно сказать и иначе. Человек воспроизводил формы и структуры времени в различных по формам и структурам видах своей деятельности, нигде, однако, не утрачивая единой родовой основы
___ 140 ___
"богатства человеческой чувственности". В каждом виде деятельности, вырабатывая присущие именно ему, этому виду, средства смысло- и формообразования, человек одновременно находил их как адекватные объекту отражения и потому закономерные в своем существе. Отсюда в символических формах пространства и времени получали "вторую реальность" сами пространство и время, диктуя объективные законы бытия этим символическим формам.

Музыка с указанных позиций приобретает значение формы времени, специфицированной в качестве музыкальной формы и имеющей внутреннее, собственно музыкальное время этой формы.

Однако, как неоднократно подчеркивалось выше, существование музыки как формы времени не было однажды и навсегда данным. История накладывала свой отпечаток на каждый "момент" (безусловно, понимаемый в плане исторически-протяженном) ее существования. И отпечаток этот выражался в качестве культурной формы. Музыка, сама будучи системой образно-выразительных и конструктивно-формообразовательных средств, по целеполагающей установке созидающей ее деятельности входит в метасистему – художественную деятельность. Поэтому она одновременно является формой социально-культурного и художественного времени, чем определяется ее связь с объективным миром и миром художественного сознания, познающим и моделирующим реальную действительность.

Музыкальная форма необходимо должна соединить в себе указанные свойства самой музыки, выступающей по отношению к ней системным образованием. Можно предложить следующее определение: музыкальная форма – типологически устойчивая в культурно-историческом плене модель художественного времени, в которой осуществляется перевод образов художественно отражаемой (познаваемой) действительности в драматургическую (композиционную) образно-временную целостность.

Исходя из предложенного определения, еще раз подчеркнем, что "перевод" образов действительности в образно-временную целостность осуществляется через ритмо-интонационный комплекс. Последний всякий раз выступает как бы универсальным "ключом" к музыкальной символике, под действием которого жизнь музыкального образа воспринимается в "образах самой жизни".

Определив позиции, вернемся к цитированной выше мысли А.-В. Шлегеля. Музыка – не "образно сжатое" время, а форма времени; и присущая музыке концентрированность времени обусловлена именно бытием
___ 141 ___
ее в виде особой, созданной человеком временной формы. Причем взятая в качестве феномена конструктивно-эстетической деятельности, музыка глубоко диалектична: рассматриваемая целостно, как форма времени, она воплощает момент универсального, надличностного бытия (музыка-для-нас); но, развиваясь изнутри, вырабатывая внутренние законы оформления чувственности (как музыка-в-себе), она воплощает момент уникальности временного самодвижения, самоопределения.

Музыка как бы "снимает" всеобщность временных характеристик социальной формы движения на уровне музыкально-прекрасного. Но это означает, что в "орбиту" самодвижения музыки оказываются "втянутыми" универсальные средства смысло- и формообразования, имеющие предельно широкий культурный статус. К ним, например, относятся интонация, гармония, ритм, обретшие социально-эстетическое значение и за пределами музыки.

Принципиально важно другое: то, что эти средства, попадая в "силовое поле" музыкальной семантики, получают новое качество и взаимоотносятся по другим, собственно музыкальным законам. Можно сказать и иначе. Интонация, гармония и ритм становятся "музыкальными", поскольку обретают функциональные отношения в системе музыкального времени, а с его помощью – в системе музыкальной формы.

Рассматривая эволюцию времени в исторических формах музыкального процесса, мы стремились обнаружить связь последних с наиболее устойчивыми временными структурами, запечатленными в качественных состояниях картины мира, формирующихся в конкретных контекстах культуры. Мы подчеркивали при этом постоянно прослеживающуюся близость музыкального и философского сознаний, тяготеющих к раскрытию "предельных вопросов" бытия (А.Я. Зись) в рамках соответствующих специфик. Теперь мы можем добавить, что философский характер музыкальной образности во многом определяется универсальностью ее формально-выразительных средств, обладающих высоким культуротворческим и эвристическим потенциалом. Ведь тот же ритм, обнаруживаясь на всех уровнях содержательной музыкальной формы, нигде не теряет полноты своих свойств в качестве универсального закона целостности движущихся систем. И именно здесь – в диалектике ритма и времени, проистекающей в музыкальной целостности, – кроется всеобщий "механизм" социального функционирования музыки, ее полноправного самообретения в системе духовной культуры.

Серьезность этой проблемы обусловливает более подробное ее рассмотрение, к которому мы и перейдем.
___ 142 ___

Интерпретация художественного (музыкального) ритма только в качестве закона повторяемости, параллельности явлений, по существу, сводится к констатации структурных закономерностей художественного произведения, тогда как через этот закон реализуется все богатство живой временной чувственности художника. Ясно, что речь должна идти о тех качествах ритма, которые раскрывают его как закон диалектической целостности, устойчивого развития художественных систем. Иными словами, следует определить именно философско-эстетический статус художественного ритма.

С другой стороны, этот статус может быть определен только в том случае, если "учтено" гносеологическое богатство ритма при создании и восприятии художественной образности.

Мы полагаем, что ритм имеет первостепенное значение в философско-эстетическом игносеологическом планах во всех видах искусства без исключения. Если во временных искусствах он проявляется через соотношение с интонацией, ладогармонической логикой развития, композиционно-архитектоническими закономерностями структуры и формы, то в искусствах пространственных ритмическое ощущается через колористические особенности, световую гамму (в живописи), через симметрию элементов (в архитектуре). В искусствах пространственно-временных, например в кинематографе, согласно концепции С. Эйзенштейна, ритм является моментом объединения пространства и времени. Эйзенштейн не случайно цитирует Гюйо: "... всякий образный стиль, по существу, принадлежит уже к стилю ритмизованному..." [122, т.3, с.319]. "Образный стиль" самого Эйзенштейна, принцип его киномонтажа предполагает структуру кинокадра, ритмически развивающегося во времени, в котором "динамическая пластическая музыка из ритма и тона... сменяющихся кусков с хитро ритмически и музыкально рассчитанными перебоями темноты и мелодическим учетом смены одной цветовой тональности другой" [122, с.142] акцентирует наиболее сильные драматургические места экранного действия.

Однако вне зависимости от видовой специфики ритм в образно-выразительной системе художественного произведения является "агентом" пространственно-временной полноты объективного мира; именно через него произведение искусства обладает возможностью представить реципиенту картину изменяющегося мира, причем ритм подчеркивает закономерный характер изменений. Наибольшей содержательностью в этом плане обладают временные ритмы: "Временной аспект движения сравнительно с пространственным более глубоко выражает существенные черты движения материальных систем. В задачу геометрического описания
___ 143 ___
не входит и не может входить непосредственное описание изменения и развития явлений. В связи с этим пространственные ритмы являются менее существенным, менее содержательным аспектом развития процессов" [62, с.16]. Напомним, что связь ритмических процессов в природе и временных характеристик объективной действительности подчеркивает П.К. Анохин: "Совершенно очевидно, что из общего потока событий пространственно-временной структуры мира только ритмические и апериодически повторяющиеся явления могли стать временной основой для развития приспособительных реакций первичных организмов" [6, с.169]. Иными словами, временные ритмы имеют более длительный генезис функционирования; познавая их сущностные закономерности, человек получает фундаментальные знания о мире и о себе самом.

В то же время трудно согласиться с тенденцией рассмотрения временных ритмов через симметрию: "Ритм... является формой порождения и функционирования симметрии во времени" [62, с.8]. Симметрия определяется как "всеобщая способность любых процессов, тел и явлений, обычно непосредственно связанная с их структурностью" [110, с.13]. С позиций современного естествознания в широком понимании "симметрией... называют просто свойство неизменности некоторых сторон, процессов, явлений, отношений материальных объектов, в частности, законов природы, относительно некоторой группы преобразований (изменение ряда "физических условий")" [110, с.14]. Симметрия в таком аспекте есть признак сохранения стабильности систем, и в гносеологическом плане познание вида симметрии данной системы ведет к познанию условий ее оптимального функционирования.

Однако понятие симметрии связано со структурой объекта, оно близко и к проявлению структурного начала в ритме, тогда как ритм объединяет в себе структурное и процессуальное в основе диалектического изменения. Содержание понятия "ритм" не тождественно содержанию понятия "симметрия" и не может быть к нему сведено[1].

Особенно четко это различие прослеживается на примерах музыкального ритма и музыкальной симметрии. В самом деле, мы можем устанавливать различные уровни симметрии (от микро- до макроэлементов): так в архитектоническом плане симметрична форма АСА
___ 144 ___
(трехчастная форма); симметрически при структурном анализе осознаются ритмо-интонационные комплексы Баха, взятые на различных участках формы. Однако симметрия обнаруживается тогда, когда движение музыкальной формы "остановлено": она рассматривается скорее пространственно – как структура ("реализованный принцип организации элементов какой-либо системы" [18, с.17]). Но когда структура начинает "функционировать" [18, с.17], иными словами – разворачиваться во времени, симметричность уступает место композиционному ритму: в сознании слушателя накапливаются изменения, возникает диалектическое движение сходных и несходных элементов, благодаря чему и осуществляется процесс музыкального восприятия.

Таким образом, музыка представляет собой наиболее "чистый случай" временного ритма, т.е. более богатый в содержательно-гносеологическом плане.

Предложенная интерпретация ритма в музыке исключает "бессодержательно-арабесочную" красоту последней (как это наличествует в музыкальной эстетике И. Канта и Э. Ганслика). Разворачивающийся в системе музыкальной образности как процесс, ритм есть одновременно результат познавательной деятельности музыкального сознания: он возникает как типизация временных представлений, складывающихся в той или иной культуре, и уже только по одному этому признаку содержателен.

Здесь, однако, автору можно задать закономерный вопрос: в чем же тогда стилистическая уникальность ритмики, скажем, Бетховена, Шостаковича или любого другого крупнейшего композитора?

Ответ будет заключаться в том, что, типизируя временные чувствования, "разрозненные" на уровне обыденного сознания, ритм включает их в контекст эстетической ценности; последняя не абстрактна, она имеет авторство. С другой стороны, типические в социально-классовом смысле черты, например Печорина (его "абсолютная" узнаваемость в качестве наиболее характерного "персонажа" своей эпохи), только усиливают уникальность самого художественного образа. И мы вправе ^:говорить об уникальном стиле лермонтовской прозы именно потому, что в ней преодолевается расплывчатость, "ничейность" "абсолютно-узнаваемого" образа путем включения в систему эстетически совершенной художественной формы.

Точно так же система музыкального ритма, представленная в конкретной стилистической концепции, как бы "извлекает" из водоворота культурных смыслов и символов "код" времени, наиболее типичную формулу движения, очищает ее от наслоений обыденного и экспонирует в
___ 145 ___
новых содержательных взаимосвязях с художественным целым. Художественное бытие этого "кода" времени становится уникальным, хотя и типически всеобщим.

Мы, естественно, не подвергаем сомнению традиционно определяемые в искусствознании и эстетике структурно-организационные свойства ритма. Однако и в этом смысле ритм опять-таки выступает в эстетическом и гносеологическом качестве: способствуя целостности художественной системы, фактически созидая ее, он проявляет себя эстетически; но, обеспечивая целостность, он выступает как инвариант художественного движения, как его закономерность. Говоря конкретнее, через ритм движение художественной системы становится изоморфным (но не тождественным) движению объективной реальности; следовательно, познанные закономерности последней именно в художественном ритме и опредмечиваются.

Раскрывая механизм художественного восприятия, М.С. Каган отмечает: "Диалектика художественного восприятия именно в том и состоит, что оно должно держать в поле зрения одновременно и реальную пространственно-временную структуру картины, симфонии, фильма, и радикально от нее отличную структуру художественного времени и пространства" [57, с.35]. Иными словами, в процессе художественного восприятия реципиент сталкивается с необходимостью постоянно соотносить различные по степени сложности временные потоки. Опять подчеркнем, что самую непосредственную связь с соотнесением, измерением (естественно, понимаемом эстетически) времени как реального, так и художественного, осуществляет ритм. Причем характер его воздействия на человека имеет чувственную основу, что зафиксировано уже в самом термине "чувство ритма".

Способность ритмического реагирования человека на временной поток обусловливает заложенные в произведении искусства различные уровни ритмической организации (конструктивности).

Современное искусствоведение склонно трактовать конструктивные свойства художественного ритма весьма широко, фактически считая все художественное произведение как целостную систему результатом проявления взаимоподчиненных ритмических уровней (т.е. рассматривая конструктивную "идею" произведения как проявление гносеологических потенций самого ритма). По мнению Б.С. Мейлаха, ритм в литературе участвует в развертывании такого предельного уровня художественной содержательности, как сюжет [84, с.81-86]; Л.А. Мазель и В.А. Цуккерман рассматривают ритм в музыке как всеобщий способ ее временной
___ 146 ___
организации [57, с.137]; А.С. Гликман видит в произведении живописи совокупность ритмических уровней – от системы наложения мазков до общей композиции картины [35, с.54-55] (в данном случае ритм упорядочивает пространственные характеристики художественного произведения). Это перечисление можно было бы продолжить, однако и так уже очевидны сложность и эстетическая полифункциональность интерпретации ритма, ни в коем случае не сводящей его к метру и проявлению метричности как таковой.

Следует отметить, что само понятие метра переосмыслено в современном музыкознании: "Широкое понимание метра, с дифференциацией степеней его сложности, позволяет… видеть ясную метрическую основу там, где, с точки зрения собственного строгого метра, ее нет, например, в григорианском хорале, протяженной народной песне, инструментальном речитативе, в произведениях современной музыки, записанных без тактовых черт" [113, с.11]. Иначе говоря, метр рассматривается как конкретное, поддающееся статистическому анализу проявление ритма, сам же ритм выступает свойством конструирования (моделирования) и передачи в художественном материале пространственно-временных характеристик объективной реальности, познаваемых художником в творческом акте.

В.Н. Холопова совершенно справедливо отмечает: "В европейской музыке 50-60-х и начала 70-х гг. XX в. ритмический план произведения сочиняется подчас таким же индивидуальным, как тематизм. Становится нормативным положение, когда ритм является главным формо-образующим фактором музыкального произведения" [114, с.70] (мы уже упоминали об этой ситуации, полемизируя с М.С. Каганом по поводу эстетических возможностей ритма). Однако сущностью ритмической революции XX в. стала замена приоритета метра приоритетом ритма (во всяком случае, во временных искусствах – музыке и поэзии, где это проявляется особенно наглядно), а также склонность композиторов и поэтов к нерегулярной ритмике, все более, а подчас и полностью расшатывающей традиционный метр как "некую идеальную схему чередования ударных и неударных слогов в стопном стихе, с которой не совпадает живой ритм стихотворения" (А. Белый) [60, с.159]. Важным становится и тот факт, что в рамках самого метра происходит укрупнение ячеек метрической сетки: вместо традиционной стопы метрической единицей становится стихотворная строка с ее неповторимо-индивидуальной интонацией (вспомним стих Маяковского или балансирующий между стихом и прозой стих Аполлинера).

В музыке метрической единицей становится не абстрактный такт, а определенная смысловая ритмо-интонация, подчиненная художественному
___ 147 ___
замыслу автора. Отсюда и качественно новые определения музыкального метра, уходящие от его традиционного понимания как стопы, как простого чередования ударных и неударных долей: "Метр в широком смысле слова – форма организации музыкального ритма, основанная на какой-либо соразмерной единице (мере)" [114, с.5]; и более обширное: "Музыкальный метр – это та сторона ритма, которая, во-первых, определяет ощущение некой единой меры – временной доли, измеряющей длительности (иначе говоря, метр вводит в ритмические соотношения соизмеряющее начало), во-вторых, создает объединение, группировку временных долей в более крупные длительности вокруг некоторых центральных, опорных моментов, так или иначе качественно выделяемых" [77, с.196].

Подобная интерпретация метра выделяет в нем, на наш взгляд, способность упорядочивания ритмо-временных характеристик музыкального произведения прежде всего при восприятии. Сам же музыкальный ритм, что полностью относится и к ритму поэтическому, представляет собой именно степень отклонения от метрического начала, причем проявляется на гораздо более высоких уровнях, нежели метр.

Подчеркнем, что этот, в целом весьма плодотворный, подход к диалектической взаимосвязи метра и ритма был намечен еще А. Белым в его известной работе "Ритм как диалектика". Блестящий, хотя и весьма спорный анализ ритмо-метрической сферы пушкинской поэмы "Медный всадник" основан на последовательно проводимой идее смысловых потенций поэтического ритма, в глубинах которого скрыто подспудное, зачастую не всплывающее "на поверхность" текста идейно-образное значение. Концепция А. Белого способствовала появлению новых направлений в исследовании проблемы метро-ритма во временных искусствах[2]. Отсюда, из стиховедческих работ А. Белого, берут начало
___ 148 ___
получившие впоследствии широкое распространение математико-статистические методы исследования поэтического ритма, применяемые также и при изучении ритма музыкального. Отметим, однако, что последние не могут претендовать на исчерпывающее объяснение образно-выразительных качеств поэтического или музыкального произведения. Как пишет, В. Холщевников, "в области ритмики статистика и теория вероятностей сами по себе мало что объясняют, – зато дают богатейший материал для филологической интерпретации и объяснения" [116, с.393], т.е. представляют собой методы, правомерные при исследовании низших, структурных уровней художественного произведения.

Именно в таком плане рассматривается ритм как элемент структуры, проявляющийся в диалектическом единстве с метром. Этот аспект ритма имеет значение и при рассмотрении способов организации содержательно-образной целостности в системе общей художественной целостности произведения искусства.

Исследуя функции ритма как смысловой, содержательной, обладающей эстетическими качествами категории, следует учитывать, что "ритм низших уровней нецелесообразно и принципиально неверно соотносить с высшими идейно-тематическими компонентами произведения... необходимо рассматривать иерархию ритмов различных уровней, своеобразное нарастание смыслов, вхождение одного ритмического ряда в другой" [26, с.257]. Изучение ритма как общеэстетической категории требует диалектического подхода к нему, отрицающего метафизическую изолированность отдельных аспектов.

Коренной недостаток ритмической концепции А. Белого, – абсолютизация рационального в ритме, недооценка его эмоционального начала и вытекающая отсюда излишне логизаторская интерпретация сущности самого искусства. Согласно А. Белому, процесс художественного творчества в поэзии представляет собой интуитивно найденную художником и поддающуюся точной математической фиксации сумму ритмических отклонений от формального метра [15, с.49].

Между тем немистифицированное бытие художественного ритма во многом объясняется теми его эстетическими функциями, которые обеспечивают "соответствие эмоционального фона, возникающего при восприятии художественного произведения, ритмическим характеристикам этого произведения" [121, с.239]; иными словами, психофизиологическими особенностями познающего субъекта, имеющими научно-объективное основание.

Рассмотрение взаимодействия художественного ритма с психофизиологическими особенностями человека никоим образом не может основываться
___ 149 ___
на биологизаторских позициях. Однако без учета субъективного, психологического изучение искусства сводится к формальному анализу последнего, к его дегуманизации, устраняющей духовно-личностное начало из сферы искусства – сложного взаимодействия человека, и социальной среды. Естественно, психическое в данном случае рассматривается в нерасторжимом единстве с социальной деятельностью человека, в том числе и с ее эстетическим содержанием. Это полностью относится и к проблеме ритма: игнорирование биоритмических характеристик человеческого организма, пространственно-временных особенностей его психики (впрочем, равно как и абсолютизация их) искажает сущность деятельности по законам прекрасного. Л.С. Выготский отмечает, что сложнейший механизм процесса эстетического восприятия и эстетического творчества, их психологических аспектов может быть изучен только с учетом глубоких, "подпочвенных, скрытых от простого взгляда реакций организма на произведение искусства" [27, с.173]. По отношению к ритму это особенно важно, поскольку реакция на ритмическое формировалась у человека на протяжении тысячелетий.

На основании исследования взаимосвязи речевого ритма в прозе или поэзиис ритмом и характером дыхания Л.С. Выготский приходит к следующим, безусловно представляющим интерес, выводам: "1. ... Тон рассказчика есть ритм нашего дыхания. "Анна Каренина" и Элегии Пушкина суть не только системы слов, но и системы дыханий. Человек дышит так, как он читает. 2. Каждой системе дыхания и ритму его отвечает определенный строй эмоций, создающий эмоциональный фон для восприятия поэзии, особый для каждого произведения. Человек чувствует так, как он дышит. 3. ... Эмоциональный фон поэтического переживания... сходен с тем, который переживал в момент творчества автор, так как в письме его речи отвердел ритм его дыхания. Отсюда "заразительность" поэзии. Человек чувствует так, как поэт, потому что так же дышит" [27, с.173].

Приведенному выше высказыванию свойственна определенная полемическая безапелляционность: читатель чувствует так, как поэт, не только потому, что одинаково с ним дышит. В таком случае оптимальное восприятие поэтического образа сводилось бы только к одинаковой частоте пульса, и весь сложнейший комплекс, обусловливающий восприятие произведения искусства, был бы просто "снят". Однако весьма плодотворной является мысль о том, что художественный ритм не есть иррационально возникающий феномен, диктующий законы бытию (от концепций такого рода современная эстетика не избавлена;
___ 150 ___
теоретик структурализма Я. Мукаржовский заявляет по этому поводу недвусмысленно: "Ритм в поэзии постоянно обновляет способы оценки мира человеком" [108, с.312], повторяя старый тезис всех формалистических течений о том, что форма творит содержание). Проявление ритма основывается на объективной, свойственной каждому человеку психофизиологической норме, когда ритмические процессы организма, в частности дыхание, являются продолжением природного. Последнее же на уровне художественного ритма выступает как социально (и культурно) обусловленное. Вследствие этого одна из важнейших функций художественного ритма – эстетическое обобщение природного на уровне социального, несущего подлежащую неискаженной расшифровке художественную информацию. Ее отличие от любой другой информации – заключается во временной – ритмической – организации.

Исходя из сказанного мы бы дополнили цитированное выше рассуждение Л.С. Выготского следующим образом: "заразительность" поэзии (и в еще большей степени музыки!) основывается на том, что "дышащий так, как читающий" и "чувствующий так, как дышащий" человек попадает в особым образом с помощью ритма организованное "временное поле". И нет ничего удивительного в том, что его дыхание и чувство совпадают с авторским: в авторском замысле скрыта временная закономерность, которая определяет временные закономерности восприятия. Общность времени-замысла и времени-восприятия обеспечивает ритм, конечно же имеющий среди прочих и объективные, психофизиологические основания.

Стимулирующая роль ритма при включении восприятия в "заданное" автором художественное время основывается на создании специфических – ритмических – ассоциаций: "Ритмические особенности художественного произведения способствуют возникновению эмоционального фона восприятия их информативных компонентов. При повторном восприятии данного ритмического рисунка ритм может выполнять и дополнительные информативные функции – в силу возникших ранее ассоциаций" [121, с.289].

Создание ритмических ассоциаций через эффект ожидания повторяющихся, сходных элементов М.Л. Гаспаров отмечает как важнейшую эстетическую черту ритма: "Стиховая речь представляет собой сложную и многостепенную систему выделений слогов, стоп, стиховых строф, в которой каждый очередной член является в большей или меньшей степени ритмически ожидаемым, предсказуемым; подтверждение или неподтверждение этого ритмического ожидания является эстетическим
___ 151 ___
эффектом стихового ритма" [32, с.17]. С этих же позиций может быть объяснен и эффект музыкальной синкопы, которая нарушает ритмическую инерцию; если говорить о ладовом ритме, то функции нарушения инерции выполняет, например, прерванный оборот; т.е. приведенное выше суждение касается, конечно, не только стихового ритма.

Ритмическое ожидание, способствующее созданию необходимого эмоционального фона, выполняет еще и чисто логическую функцию – устанавливает связь между элементами художественной событийности, обеспечивающую целостность восприятия последней.

Упоминавшееся ранее диалектическое единство метра и ритма также проявляется в эффекте ритмического ожидания. Значение метра в нем состоит в закреплении этого ожидания путем ограничения вариантной повторности, заключенной в ритме. Поэтому метр должен иметь определенный предел сложности. Предельно усложненный метр ведет не к организации эмоционального фона при восприятии произведения искусства, а к воцарению хаоса, при котором полностью утрачиваются логические связи, заключенный в структуре художественного образа (на этот факт указывал еще С. Эйзенштейн [122, т.2, с.51-52]).

Как отмечают стиховеды, в поэзии эффект ритмического ожидания предусматривает как минимум три единицы (третья единица подтверждает ожидание). В связи с этим наиболее распространенные стихотворные метры и основаны на двух- или трехстопии. В музыке наиболее часто употребляемые размеры колеблются в пределах от 2-четвертното до 4-четвертного такта.

В архитектуре, организующей пространственные связи элементов, минимальное количество единиц, создающих эффект ритмичности, четыре. М. Гинзбург отмечает, что во фронтоне греческого храма обычно шесть колонн, которые "с достаточной силой устанавливают ритмическую закономерность и вместе с тем не увлекают наше сознание слишком далеко, не усыпляют его в такой степени, чтобы глаз потерял силу и мощь единства общего замысла" [34, с.42].

Таким образом, метр как невариативная повторность имеет количественный предел, в то время как ритм усиливает потребность в подтверждении этой повторности именно за счет отклонений от метрического модуля, стимулирующих и интегрирующих временное или пространственное восприятие целого.

Ритм усиливает напряжение движущейся формы, метр – корректирует его с учетом организации художественного времени.
___ 152 ___

Метр является предельной стороной ритма, его формальным параметром, исключающим хаос и произвол в ритмо-временном потоке, пронизывающем функционирующее произведение во временных искусствах. Однако собственно метрическое в процессе восприятия движущейся формы не обладает эстетическими свойствами. Ритм, преодолевающий метрическую инерцию движения звукового потока и стимулированный метром, "вызывает моторную, двигательную реакцию при восприятии музыки, непрерывно руководя эмоциональным сопереживанием воспринимающего. "Эмоциональное руководство" со стороны ритма и есть результат формообразующего процесса музыкального произведения" [115, с.231].

"Эмоциональное руководство" процессом восприятия со стороны ритма объясняется присущим всем людям и конкретному человеку свойством эмоциональной реакции на ритмическое как на особым образом организованное, несущее в себе волевое, активное, действенно-созидающее начало. Ритмы определенных музыкально-массовых жанров вызывают у представителей разных народов одинаковый эмоциональный отклик, обеспечивают возникновение общих ассоциаций. Так, Б. Асафьев указывает, что в музыке Французской революции, где потребность в создании массовых форм музицирования привела к возникновению духовых оркестров, "марш... не только был жанром военной музыки, но и стальной поступью выступивших масс, т.е. ритмом, обобществляющим смысл движений человека" [11, с.279]. Здесь Б. Асафьев определяет именно идейно-смысловое начало в ритме, способное объединять единичное чувствование в общее, коллективное, обладающее конкретной социальной направленностью. И сейчас ритмические формулы марша вызывают ощущение прежде всего коллективного движения, действия.

Однако сущность ритма при восприятии раскрывается и через саму логику музыкального развития и формообразования, благодаря которой "образно значимая эмоция переходит в идею, а в симфонической драматургии раскрываются существенные отношения жизни. Музыка тем самым приобщает человека к большому миру, к сложным общественным отношениям, к закономерностям общественного развития" [24, с.35].

Естественно, музыка не может конкретно передать то или иное жизненное событие, как это доступно литературе, однако она способна передать процесс диалектического развития явлений социальной действительности через процесс развития движущейся содержательной формы; она, наконец, способна произвести эффект власти над временем, выражающийся через ритмическую организацию воспринимаемой музыкально-образной целостности.
___ 153 ___

Музыкальное время (как и в целом художественное) в психологическом плане представляет собой диалектическое единство "непосредственно переживаемого" и "представляемого" [111, с.43-56]. Если "непосредственное переживание времени" связано с психофизиологическими особенностями человека, с комплексом его биоритмов, возникших у него в процессе длительного эволюционного развития, выработки приспособительных реакций к изменяющимся условиям среды, т.е. с действием первой сигнальной системы, то представление о времени обусловлено второй сигнальной системой – сознанием, способным реагировать на информационные сигналы, содержащиеся в речи (или любой другой системе, организованной по принципу речи и несущей общезначимый информационный код).

Как подчеркивает П. Фресс, "другой уровень приспособления, позволяющий благодаря речи представлять себе ряды изменений, находить в них свое место и соотносить их друг с другом, является... собственно человеческим завоеванием. Научаясь познавать время, являющееся законом изменений, мы в известной мере научаемся владеть им и господствовать над ним – в мысли или, еще лучше, в действии, соединенном с мыслью, – и, таким образом, творить будущие изменения" [111, с.55].

Отметим в связи с процитированным положением, что в ритмо-интонационном комплексе "заложены" и подлежат развертыванию на уровне музыкально-образной целостности стимулы и перво- и второсигнальной реакций на временной поток. Через РИК "просвечивает" эволюционно-наследственный "код" человека, имеющий в генезисе моторно-двигательный и эмоционально-коммуникативный стереотипы; с другой стороны, каждый РИК, взятый в культурно-историческом контексте, есть "всплывший на поверхность" своей культуры ее обобщенный смысл, который сложился в условиях конкретной семантической общности (в данном случае, музыкального мышления и музыкальной речи). Ничто в нем не противоречит биопсихологическому и социальному бытию человека, в связи с чем его функционирование в культуре становится практически бесконечным.

Такая интерпретация природы ритмо-интонационного комплекса на первый взгляд может показаться чересчур "натурфилософской", реставрирующей старые концепции природосообразности искусства и заключенных в нем аффектов. Но это лишь на первый взгляд. Ибо в предлагаемом подходе к раскрытию глубинной сущности ритмо-интонационного комплекса мы исходим прежде всего из сущностных свойств самой культуры. Поясним сказанное.
___ 154 ___

Раскрывая марксистское понимание культуры, Т.И. Ойзерман отмечает: "... марксизм характеризует культуру как такую форму деятельности людей и ее объективации, которая составляет существенное содержание материального и духовного производства, общественных отношений, развития человеческой личности" [93, с.77]. И далее, обосновывая целостный характер культуры, вне зависимости от различающихся между собой ее видов, он продолжает: "... не следует забывать, что человеческая деятельность объективируется не только в материальных предметах, но и .духовным образом, так как художественные произведения и научные исследования при всей материальности их "фактуры" являются объективациями общественного сознания" [93, с.78]. Следовательно, культура, раскрывающаяся как мир человеческой природы, в каждом своем "порождении", будь то материальный предмет или объективированная духовность, оставляет "отпечаток" человеческой сущности и существования в их единстве. В этом плане различные языки культуры обладают способностью воссоздавать всю полноту человеческого, и в каждом из них с большей или меньшей степенью абстрагированности, обобщенности, символизации закрепляется родовое качество эволюционирующей человеческой сущности.

Если вернуться к проблеме музыкального языка и его специфических речевых конструкций, то становится ясно, что, выкристаллизовавшись в особую форму общения и деятельности, они тем не менее сохраняют "следы" внешней обусловленности: "Законы внешнего мира, природы... суть основы целесообразной деятельности человека" [5, с.169].

Естественно, в гносеологическом плане ритмо-интонационный комплекс характеризуется как результат коллективного познания: композитору он дается как "ничейный", всеобщий. Однако РИК в каждой своей конкретной форме возникает благодаря функционированию определенного вида деятельности – особого типа отношений к миру; поэтому предъявляемый композитору в качестве "строительного материала" музыкальной образности РИК как бы несет в себе и определенную "культурную программу" своего развертывания, распредмечивания в условиях данной стилистической концепции. Иными словами, как бы ни был свободен по отношению к культурной традиции тот или иной авторский стиль, он необходимо детерминирован спецификой "генных" уровней ритмо-интонационного комплекса.

Можно сказать и так: конкретно-культурные типы (формы) ритмо-интонационных комплексов обусловливают всю целостную систему
___ 155 ___
музыкального произведения – от структурных закономерностей, принципов формообразования до масштабов идейно-образного смысла. В этом плане по наиболее часто используемым ритмо-интонационным комплексам в том или ином эпохальном стиле можно "восстановить" обобщенный алгоритм их развития, развертывания во времени в виде музыкального произведения. Ритмо-интонация Моцарта, приводящая к безошибочному узнаванию его уникального тематизма, позволяет "предсказать" тип сонатного развития с логически и гармонически безупречной структурой. Совершенно аналогично возросшая, в сравнении с моцартовской, "диалектическая потенция" ритмо-интонаций Бетховена заведомо, до реального звучания всей формы, предполагает интенсивно конфликтный тип развития. В этом смысле указанные типы ритмо-интонационных комплексов выступают как исторически закономерные, подготовленные всем ходом музыкального процесса, культуросообразные. Композиторская индивидуальность по отношению к ним не оборачивается произволом ничем не регламентированной чувственности. И уникальность результата становится исторически необходимой.

Следует отметить, что включение наиболее распространенных ритмо-интонаций в "орбиту" стилистической концепции проистекает диалектически. Композитор оказывается "перед лицом" культурогенной нормы, которая вне зависимости от его желаний и индивидуальных устремлений в известной степени регламентирует авторский замысел. К.М. Кантор пишет в этой связи: "Человек достигает относительной свободы в своем отношении к природе через культуру, посредством культуры, ценой подчинения культуре. … Культура не в меньшей степени, чем природа, выступает по отношению к индивиду как объективная реальность, как внешняя сила, как внешние, преднайденные и предопределяющие жизненный путь индивида условия его существования, как сложное переплетение вполне объективных сил и зависимостей, которыми надо овладеть, чтобы можно было в них существовать" [59, с.95].

Эта ситуация в полной мере присуща и духовной культуре, самому процессу творчества. И именно музыка, невзирая на известную свободу от узко-конкретных смыслов и сущностей, тем не менее погружена в мир устойчивых, складывающихся на протяжении столетий средств воплощения образа. Поэтому и РИК как всеобщий язык музыкальной коммуникации в достаточной степени противостоит стилистической свободе. Заметим, что для упрощения рассуждений мы рассматриваем РИК как таковой, вне контекста времени, носителем которого он является.
___ 156 ___
Между тем качественная неисчерпаемость социального времени, бытие музыки в виде социально и культурно детерминированной формы времени придают ритмо-интонационному комплексу "дополнительные" функции, закладывают сложную культурно-заданную программу реализации в музыкально-образной целостности.

Эта культурная программа содержит в себе закономерности восхождения человеческой сущности от индивидуально-природного к социальному бытию, которые "снимаются" в собственно эстетическом содержании ритмо-интонационного комплекса, но тем не менее не исчезают.

Мысль Б. Асафьева об "интонационном словаре" эпохи, по существу, подчеркивает наличие объективно сложившихся в языке музыкального "быта" границ коммуникативно-смысловых возможностей, за "пределами" которых музыкальное общение либо не осуществляется, либо осуществляется с трудом. Однако это вовсе не означает, что возникновение "музыкально нового" является исключительным, выходящим за рамки культурогенной нормы событием. Просто "механизм" этой новизны объясним на более глубоком уровне, неуловимом при подходе к какому-либо художественному открытию только с позиций его феноменальности.

Речь опять-таки идет о том, как, с какой степенью полноты реализуется культурная программа, заложенная в обобществленном "строительном материале" – эпохальном ритмо-интонационном комплексе. При этом сам процесс формообразования – перевода РИК во временную форму – обусловлен сложившимися и развивающимися в той или иной культуре средствами конструктивности, содержащими богатство смыслов и сущностей человеческой деятельности.

Здесь мы опять вынуждены вернуться к так называемому "психологическому" подходу к проблеме художественного времени. Объяснение его сущности только с позиций переживаемого, при всей необходимости изучения и этого аспекта, тем не менее сужает проблему до собственно феноменологического исследования.

Следует отметить, что феноменологический подход к проблеме времени, наиболее четко определившийся в концепциях Гуссерля и Хайдеггера, представляет собой еще более узкую, субъективистскую его интерпретацию даже в сравнении с бергсонианской durée. Гуссерль прямо формулирует позицию: "... мы имеем дело с действительностью, лишь поскольку она – мнимая, представляемая, созерцаемая, мыслимая в понятиях действительность. Применительно к проблеме времени это значит: нас интересуют переживания времени" [19, с.325].
___ 157 ___

У Хайдеггера понятие времени усложняется сравнительно с гуссерлианским: время выступает в качестве временности существования (простертости между рождением и смертью); причем последняя противопоставлена историчности. Иными словами, временность существования первична по отношению к истории. Ясно, что проблема времени, понимаемая с указанных позиций, сужается до рамок индивидуального бытия; но и в этом бытии мы имеем дело только с феноменами самого сознания, порождающего все сущее, в том числе и время.

Именно поэтому необходимо вновь вернуться к утверждению, что восприятие тех или иных временных форм, неминуемо воспроизводящее их в качестве переживаемых, есть не исчерпывающе полный контекст объяснения природы и сущности этих форм, а только возможность их инобытия. В этой связи исследуемый нами РИК и закономерности его перевода во временную – музыкальную – форму обретают важность не только для выяснения сущности музыки как вида искусства, но и для изучения проблем, имеющих более высокий научный статус. К таковым, несомненно, относится проблема функционирования в культуре смысловых и семантических сущностей, результирующих устойчивые структуры различных видов деятельности. В нашем случае – это РИК и формирующее его культурно-историческое богатство деятельности музыкальной.

Есть и другое обстоятельство, которое, на наш взгляд, актуализирует изучение теории ритмо-интонационных комплексов как самостоятельного раздела науки о становлении и развитии музыкальной культуры. Раскроем сказанное в плане научного предположения.

Дело в том, что традиционно сложившиеся дисциплины науки о музыке – история музыки, гармония, анализ музыкальных форм и пр., фиксируя внимание на различных сторонах и аспектах общего предмета (музыки как таковой), нигде специально не нацелены на теоретическое систематизированное осознание музыки в русле культуроведческой дисциплины. Более того: пафос многочисленных философских попыток осознания музыки зачастую сводится к подчеркиванию и обоснованию ее "самости", резко обозначенной специфичности в ряду других сфер художественной культуры, да и духовной культуры в целом. Естественно, основания для такой интерпретации имеются и они общеизвестны. Однако речь идет о другом: не о том, что обособляет музыку по конструктивно-формальным и образно-семантическим средствам, а о том, что "включает" ее в общекультурный процесс, разумеется, не уничтожая неповторимости ее специфики. Ясно, что речь идет о самостоятельной научной дисциплине – теории музыкальной культуры, предметом которой
___ 158 ___
должно стать изучение социально-культурного бытия музыки (и функционирующих в ее рамках универсалий) в целостной системе духовной культуры. В этом случае традиционные проблемы музыкознания получат стимулы к исследованию в иных масштабах – масштабах культуры; а собственно музыкальные средства – интонация, гармония, ритм "насытятся" при их раскрытии в указанном контексте содержательным богатством своего общекультурного генезиса.

Построение и разработка такой дисциплины – дело будущего, хотя уже сегодня ясно, что фундаментальные проблемы науки о музыке необходимо выходят на уровень исследования, который рамками музыкознания и даже музыкальной эстетики ограничить нельзя. Исследуемая нами проблема времени в музыке как раз такого ранга: решать ее только силами теории музыкальной формы, музыкального восприятия означает идти по пути одностороннему, заведомо абстрактному.

Поэтому, стремясь объединить концепцию времени в музыке с предлагаемыми положениями о природе ритмо-интонационного комплекса, мы, по существу, преследуем основную цель: рассматривать музыку как феномен культуры со всеми вытекающими отсюда теоретическими следствиями.

Итак, если РИК являет собой устойчивую, хотя и относительно подвижную коммуникативно-смысловую культурную общность, которая, "попадая" в живое бытие музыкального стиля, с различной, но необходимой интенсивностью реализует заложенную в ней культурную программу, то в качестве одного из ведущих "алгоритмов" этой программы в РИК "свернут" модус времени в том его обобщенно-социальном преломлении, которое присуще данной культуре, понимаемой исторически.

Следует, однако, заметить, что вопреки хайдеггеровской альтернативе временностного и историчного, человеческое время есть время исторически определяющегося субъекта. При этом он сам и все формы его деятельности продуцируются историческим бытием и возвращаются в него в качестве самореализующихся сущностей культуры. Поэтому временная "ось" человеческого бытия хотя и ограничена в субъективном плане временем жизнедеятельности, тем не менее характеризуется исторически, овеществляется в виде культурных ценностей; и в конечном счете в самом времени жизнедеятельности выступает его чисто человеческое, социальное качество, возвышающееся над узко-биологической протяженностью реального существования.

С этих позиций всякая деятельность человека развивается благодаря ее внутреннему противоречию: биологической ограниченности ее как длительности и бесконечностью функционирования в культуре
___ 159 ___
порождаемых ею ценностей. Но с этих же позиций происходит обобществление результатов деятельности, в которых биологическая ограниченность "снимается", и они обретают культурно-историческую устойчивость и "открытость", возможность свободно присваиваться всеми субъектами культуры.

Музыка безгранична в плане всеобщей возможности овладения ее культурными смыслами и коммуникативными сущностями. Рассматриваемое в таком аспекте ее "устройство" не исключительно: оно обусловлено универсальными законами культуры и функционирует как равное среди равных в системе производства и воспроизводства культурных ценностей.

Уникальность музыки определяется тогда, когда выясняется, что ни одно ее устойчивое образование не может быть абстрагировано от времени. Ведь даже в случае "извлечения" из тела культуры какого-либо типичного ритмо-интонационного комплекса мы имеем дело с особым случаем времени, ибо его ритмическая "составляющая" есть "знак" культурного времени, нерасторжимо слитый со "знаком" культурного смысла-интонации.

Когда же тот или иной РИК "оживает", разворачивается в пределах музыкальной формы и воссоздаваемой ею содержательно-образной системы, он неминуемо "вытягивает" за собой целый пласт культурно-образных ассоциаций, включает данный образ в непрерывную цепь течения исторического времени. Музыкальное произведение, вызывающее у слушателей соответствующее эстетическое переживание, придает последнему качества подлинности, культурно-исторической полноты происходящего .

Здесь следует вновь обратиться к проблеме реализма в музыке. Реалистическое в музыке никогда не сводилось к простому звукоподражанию (хотя история музыкального искусства знает такие попытки, иногда восхитительно наивные, как, например, у французских клавесинистов, или во "Временах года" А. Вивальди). И даже тогда, когда в самом названии музыкального произведения содержалась как бы его "изобразительная", а отсюда и звукоподражательная программа ("Игра воды" Равеля, "Сады под дождем" Дебюсси и пр.), художественный эффект при восприятии, естественно, достигался путем совершенно иных средств образного обобщения. Мы вправе сформулировать тезис: освоение в музыкальном процессе способов реалистического отображения мира складывалось в непосредственной связи с отбором и закреплением культурно-детерминированных эпохальных ритмо-интонационных комплексов.
___ 160 ___
Однако простого функционирования последних в "орбите" музыкальных коммуникаций было явно недостаточно для того, чтобы музыкальный образ явился именно эстетически полнокровным "состоянием мира", а не простым "слепком" его узкоконкретных сущностей. Иными словами, необходимо было включение РИК в контекст крупной стилистической концепции, в которой он подвергался переводу во временную форму по законам музыкальной семантики и формообразования; т.е. попадал в "поле" конструктивно-художественной деятельности.

С другой стороны, в направлении реализма складывались сами принципы формообразования, в связи с чем музыкальный образ обретал свойства концентрированного, обобщенного воссоздания событий, причем последние, выступая в конечном итоге фактом психологического переживания, наполняли его всеобщим, социально-культурным значением. В музыке складывался "аппарат" концептуального осмысления и отображения действительности. И, как уже отмечалось выше, на рубеже ХVII-ХVIII вв., в частности в творчестве И.С. Баха, музыкальный образ функционирует в культуре как самостоятельное духовное образование, обладающее высоким мировоззренческим философским и эстетическим потенциалом.

Заметим, однако, что концептуальность музыки, которая в различных стилистических преломлениях становилась достоянием мировой культуры, социума как такового, была порождена именно смысловым богатством реалистического метода, т.е. такого метода, генезис которого был неотделим от генезиса самой культуры.

Добавим к сказанному еще и то, что каждый исторически возникающий и формирующийся РИК был порождением национальной культуры. И даже в обобщенно-универсальном языке западноевропейской музыки эпохи классицизма его национальная эстетика, "дремлющая" под сводами рационалистических канонов, не исчезала, чтобы затем ошеломить новизной и оригинальностью в национально-музыкальных течениях романтизма.

Если музыкальный фольклор представляет собой систему естественно уцелевших в процессе исторического развития, отобранных поколениями ритмо-интонаций в связи с тем, что они наиболее ярко передавали, закрепляли то или иное эмоциональное состояние, то уделом профессионального музыкального искусства является именно их обобщение в соответствии со сложившимися нормами музыкального языка. Именно поэтому профессиональное западноевропейское искусство ХVIII-ХIХ вв. тяготело к предельной кристаллизации ритмических и
___ 161 ___
интонационных формул. Национальная же основа этого искусства была затушевана лаконизмом, отточенностью и обобщенностью художественного языка.

В стилистических концепциях, принадлежащих к реалистическому методу, ритмо-интонационные комплексы выполняют весьма широкие культуротворческие функции и, в первую очередь, создают атмосферу единства, непрерывности развития национальной культуры. Причем вызываемые в этой связи ассоциации относятся не только к сфере самой музыки: к жизни как бы пробуждаются значительные образные сферы исторически складывающейся поэтики национального самосознания.

Особенно наглядно это проявилось в советском оперном искусстве, достойно продолжившем реалистические традиции русской оперной школы. Грандиозное творение С.С. Прокофьева – опера "Война и мир" – стоит в одном ряду с лучшими образцами русского искусства.

На основе анализа некоторых аспектов оперы проследим, как пользуется композитор ритмо-интонационными возможностями русского мелоса в плане творческого переосмысления как событий подлинной национальной истории, так и гениальной эпопеи Л.Н. Толстого.

Перед С.С. Прокофьевым стояла сложнейшая задача отбора из гигантского творения Л.Н. Толстого самого типичного, самого существенного, поддающегося передаче именно средствами музыки. К тому же опера создавалась в годы Великой Отечественной войны, когда проблема войны и мира была особенно актуальна, и тема войны 1812 г., ее всенародно-освободительный пафос приобретали остросовременное звучание.

В основе либретто оперы лежал прозаический текст, требующий от композитора чрезвычайно богатой палитры всех нюансов ритма и интонации разговорной речи, при этом – без ущерба для сквозного симфонизированного развития крупномасштабных сцен. С.С. Прокофьев решает свою творческую задачу через предельно обобщенные характеристики отдельных действующих лиц и целых социальных групп. (Отметим, что так же, как и в музыкальных драмах М.П. Мусоргского, в "Войне и мире" отчетливо намечается "крен" в сторону усиления народно-героического начала.) Главное действующее лицо оперы – народ, творящий историю, побеждающий в самых кровопролитных битвах.

Каждый образ оперы воплощен через присущий именно ему ритмо-интонационный комплекс: восьмая картина – "Перед Бородинским сражением" – открывается лаконичным оркестровым вступлением, основанном, на лейтмотиве "народного бедствия". Эта тяжелая, хоральная поступь
___ 162 ___
аккордов, обостренная ритмическим пунктиром, пронизывает всю "военную сферу" оперы. Здесь явственно слышна интонация русской народной песни, обобщенная композитором до мелодического афоризма. Такой же эпической мощью дышит "Эпиграф", который, по мысли автора, мог исполняться либо вместо Увертюры, либо перед восьмой картиной, как бы образуя с ней единое идейно-образное целое. Грозная архаика аккордовых колоннад хроматизированной диатоники разворачивается в целое историческое полотно, чьи образные пространства заставляют вспомнить "Слово о полку Игореве", в котором сама земля русская становится чуждой врагу силой. Текст "Эпиграфа" прямо напоминает об этом: "Враг разрушал наши города, грабил наши дома, убивал наших детей и отцов и стремительно несся вперед, оставляя позади тысячи верст голодной, враждебной страны". Ритмо-интонация, характеризующая образ этой "голодной, враждебной страны", основана на пятидольном (традиционно-неквадратном) метре и длительном опевании неустойчивого тона.

Десятая картина – "Военный Совет в Филях", воплощение которой на оперной сцене казалось неслыханной художественной дерзостью и не имело аналогов в оперной музыке, – поражает общим композиционным ритмом строения. Суховаты и сдержанны речитативные реплики генералов – членов Совета, спокойны и лаконичны ответы Кутузова. Но когда драматизм сцены достигает кульминации (речь идет об оставлении Москвы русскими войсками – подлинном историческом факте), композитор вводит арию Кутузова: "Величавая, в солнечных лучах, матерь русских городов...". Все предыдущие народные интонации обобщаются в этой арии. Кутузов, по концепции С.С. Прокофьева, – это голос народа, находящегося за стенами Совета. Гимническая, раздольная, широкоинтервальная ритмо-интонационная сфера арии близка ариям Ивана Сусанина, князя Игоря – героев русской истории. Ритмическая изменчивость речитативов в начале десятой картины растворяется в могучем, пластичном песенно-речевом потоке русской былины. Фигура старого фельдмаршала – князя Кутузова разрастается до эпических масштабов; развитие его образа перерастает в прославление величия национального духа.

Музыкальная ритмо-интонация поднимает реальный исторический факт и его интерпретацию в романе Л.Н. Толстого до уровня обобщения всей художественной идеи-концепции С.С. Прокофьева. Сам ритмо-интонационный комплекс арии Кутузова становится шире ее содержания, являясь носителем обобщенно-эстетических черт национального русского характера.
___ 163 ___

Естественно, что реальный исторический совет в Филях, где фельдмаршал Кутузов изложил свой план оставления Москвы, обладал конкретными временными характеристиками. Однако именно средствами музыкального искусства его исторический смысл представлен во всей своей "очищенности", этической масштабности, которая в реальном историческом материале была скрыта обилием повседневных будничных деталей.

Мы не стремимся к подробному анализу оперы "Война и мир". Хотелось лишь заострить внимание на самом художественном методе С.С. Прокофьева, основанном на глубоком реалистическом переосмыслении историко-литературного материала и вследствие этого дающем высокий художественный результат.

Сущность метода Прокофьева в плане именно его ритмо-интонационной основы, на наш взгляд, состоит не в копировании реальных речевых ритмо-интонационных прототипов, а в их собственно музыкальном обобщении на уровне эстетической целостности.

На страницах этой книги уже неоднократно упоминалось о многообразии и сложности художественной ситуации, сложившейся в музыкальном искусстве XX в. Ее неоднозначность и множественность проявлений накладывают необходимый отпечаток и на "судьбы" ритмо-интонационного комплекса в целом ряде крупных стилистических концепций.

Если на примере ритмо-интонаций оперы "Война и мир" отчетливо прослеживается осознанное тяготение С.С. Прокофьева к опоре на традиционный для национального мелоса тип РИК, позволяющий воссоздать панораму исторической эстетики, то в ораториальном творчестве Г.В. Свиридова мы сталкиваемся с иной – более сложной тенденцией. Ее суть – на основе музыкального переосмысления авторской поэтической интонации (и ритма) создать обобщенный образ конкретной исторической эпохи. Речь, в частности, идет о "Патетической оратории" Свиридова, в основе которой лежат тексты В.В. Маяковского, чья стилистика вообще считалась "закрытой сферой" для музыкального освоения в силу именно ритмо-интонационного своеобразия.

На небольшом примере сопоставим ритмо-интонационные "манеры" Свиридова и Маяковского.

Начало оратории основано на стихотворении:

Разворачивайтесь в марше!

Словесной не место кляузе.

Тише, ораторы!

Ваше

слово,

товарищ маузер.
___ 164 ___
Уже здесь композитор проявляет глубокое проникновение в самобытную и энергичную ритмику Маяковского[3].

Сравним метрические схемы приведенной строфы и ее музыкального ("встречного") решения.

У Маяковского:

– – / – – – /–

– / – – / – / – –

/ – – / – – / –

/ – – / – / – –

Если в данной схеме проставить паузные разрезы, обусловленные интонацией, получится следующая стопная структура:

– – / – – – || /–

– / – – / – || / – –

/ – || – / – – || / –

/ – || – / – / – –

В первом стихе после стопы пиррихия (– – /) следует стопа Пэона I (/ – – –), после которой возникает стопа хорея (/ –). При формально-метрическом рассмотрении этот стих может быть интерпретирован как последовательность хореических стоп: (/ – / – / – / – ), однако интонационный, ораторский жест требует двух ударений. Само слово "разворачивайтесь" с его непривычной для традиционной метрики "неуклюжестью" зримо передает энергию движения.
___ 165 ___

Второй стих являет собой резкую перемену метра – от двухсложной стопы к трехсложным, где две стопы амфибрахия сочетаются с дактилической (– / – | – / – | / – –).

Третий стих характеризуется возвратом к двухсложному метру, где между хореическими стопами размещена стопа Пэона II (/ – | – / – – | / –).

В четвертом стихе явственно звучат хориямбы (/ – | – / – | / – –), причем вторая и третья стопы тяготеют к трехдольности (– / – | / – –).

Совершенно очевидно, что метрически-формальное прочтение строфы в целом может объяснить лишь ее структурные компоненты. "Эмоциональный тонус" создается за счет проявления принципа ритмо-интонационных акцентов, конденсирующих энергию движения в стихе, когда ритм всецело связан со смысло-интонацией и призван предельно усилить ее.

Вот как интерпретирует ритмику В. Маяковского Т. Свиридов (для удобства сравнения схемы музыкальные и поэтические каждого стиха приводятся параллельно):

44

Раз-

во-

ра-

чи-

вай-

тесь

I4

в

мар-

ше

– – / – – – / –

44

Сло-

вес-

ной

не

мес-

то

кля-

у-

зе

– / – – / – / – –

Ти-

ше,

о-

ра-

то-

ры,

ва-

ше

/ – – / – – / –

сло-

во,

то-

ва-

рищ

ма-

у-

зер

/ – – / – / – –

Слово "разворачивайтесь" представлено Г. Свиридовым в плане усиления его акцентности. Пунктирный ритм (  ) служит своеобразным "трамплином" к акценту на слоге "ра", который усиливается еще и введением триольной ритмической группы

(  ).

Перемена метра (⁴₄ – ^I₄) подчеркивает смену стопы Пэона I у Маяковского стопой хорея.

Введение триоли

(  )

на слове "кляузе" соответствует полноударной дактилической стопе в аналогичном месте стиха / – –. Ритмическая группа

подчеркивает соседство стопы хорея и Пэона II в стихе / – – / – –.

Особенно интересен "встречный" ритм, возникающий в четвертом стихе, где объединяются вторая стопа хорея и последующая стопа амфибрахия. Вместо имеющегося у Маяковского / – – / – / – – Свиридов вводит новое ритмическое пятисложное объединение
___ 166 ___
(/ – – – – / – –), подчеркивая смысловой акцент на слове "маузер" введением триольной группы

(  ).

Композитор воплощает самобытную ритмо-интонационную манеру В. Маяковского, не иллюстрируя ее музыкально, а высвечивая и обобщая в ней самое значительное, существенное, получающее дополнительный аффективный импульс на уровне музыкальной выразительности.

Вообще же, ни в коем случае не сводя музыкальную ритмо-интонацию к поэтической, следует отметить, что в искусстве XX в. ритмо-интонационные процессы в поэзии и музыке значительно влияют друг на друга. Многообразные формально-выразительные поиски в поэзии (ритмическая проза, верлибр, освоение народной поэтики и пр.) зачастую аналогично проявляются и в музыке, причем не только в вокальных жанрах. Подчеркнем при этом и тот факт, что, как вообще свойственно современному искусству, крупная стилистическая концепция в одном виде искусства простирает "сферы влияния" и на искусства родственные.

Как видим, это сказывается на эволюции ритмо-интонационных комплексов и связанных с ними процессах формообразования.

Все сказанное, однако, не снимает необходимости более точно охарактеризовать проблему РИК в современной художественной культуре, естественно, связанную с идеологической поляризацией ее сущностей, функций в различных общественных системах.

Ясно, что речь должна пойти в первую очередь о массовой музыкальной культуре, ее специфической разновидности – молодежной субкультуре, прямо воздействующих ныне на состояние общественного сознания и резко обозначающих противоречивость системы эстетической культуры и эстетического воспитания.

Однако прежде – несколько необходимых замечаний, традиционных по своему содержанию, но неизбежных при рассмотрении указанной проблемы.

Научно-техническая революция обеспечила уникальную в сравнении с предшествующими культурно-историческими эпохами информационно-коммуникативную ситуацию, при которой любой "факт" художественной культуры фактически мгновенно становится доступен массовому восприятию. Он тиражируется, транслируется по теле- и радиоканалам, овеществляется на звуко- и видеокассетах; зачастую становится предметом повышенного спроса, символом моды и при этом, в ряде случаев, неизбежно коммерциализируется.

С другой стороны, техническая возможность скорейшего освоения, скажем, музыкального "продукта" диктует условия ему самому:
___ 167 ___
его качественным характеристикам, формально-выразительным принципам, заложенным в нем стимулам эмоционального реагирования при восприятии. Иными словами, будучи заведомо рассчитан на максимальное (даже в современном понимании) число реципиентов, этот "продукт" не должен противоречить основным параметрам музыкально-обыденного сознания.

Есть еще одно обстоятельство, накладывающее весомый отпечаток на состояние музыкальной культуры в целом. Это – связанная с революцией в средствах массовой коммуникации интернационализация языков культуры. В мире сложился и активно функционирует межнациональный язык массового музыкального общения, отличающийся высокой конформностью по отношению к эстетическим критериям обыденно-музыкального сознания.

Мы сообщаем эти достаточно известные истины, чтобы подчеркнуть: в современной музыкальной культуре произошла поляризация семантических средств, обусловленная заведомо различными идеологическими установками. Если язык профессиональной, "серьезной" музыки тяготеет к усложненности и интеллектуализму, тем самым неизбежно сужая слушательский "ареал", то языки музыки массовой, особенно в ее коммерческих проявлениях, нацелены на соответствование определенному эмоциональному стандарту, качествам "мгновенного" усвоения и запоминания.

Более того. В своих крайних проявлениях пропаганда такой музыки не заботится о "художественном камуфляже", прямо обнародуя конкретно-идеологические цели: "В сфере музыки "Голос Америки" способствует нашей "кампании правды"; с помощью иллюстраций могучей музыкальной культуры... мы имеем в этой части нашей программы идеологическое оружие в арсенале демократии величайшей эффективности. Это оружие помогает переправлять демократию..."[4] Мы бы, правда, отметили, что по существу речь идет не о "могучей музыкальной культуре", а о могучей музыкальной индустрии духовных шлягеров, на экспорт которых нацелена вся техническая мощь сегодняшней Америки.

И пока теоретики решают вопрос о природе и сущности "рок-культуры", "панк-культуры", "культуры тинэйджеров" и пр., пока вырабатываются солидные аргументы против навязчиво декларируемого тезиса
___ 168 ___
о "единой молодежной бесклассовой культуре", столь широко разрабатываемого в буржуазной эстетике и теории культуры, тысячи новых дисков пополняют личные фонотеки, в массовое музыкальное сознание вновь и вновь подвергается "артподготовке" контр-культуры. В этом плане мы совершенно согласны с мнением советского исследователя о том, что "управляя процессом формирования культурных потребностей молодого поколения, необходимо развенчивать символы престижа юношеской субкультуры, которые способствуют нивелированию эстетических вкусов у молодежи и превращаются в тормоз развития личности" [61, с.175]. Думается, однако, что масштабы проблемы простираются шире, и дело не только в юношеской субкультуре, а в исследовании тех глубинных процессов, которые затрагивают бытие музыкального сознания в целом.

Было бы явным упрощением представлять процесс развития музыкальной культуры как линейный, поступательный, однонаправленный. Конечно, исследуя ту или иную стадию музыкальной культуры с позиций исторического подхода, мы неизбежно "укрупняем масштаб" видения ее событий и, как правило, выделяем магистральную линию их развития, жертвуя при этом теми или иными менее значительными фактами и явлениями.

Реальный контекст культуры с позиций ее современника выглядит совершенно иначе: он многообразнее и сложнее; в нем ничто еще не выступает как оформленное, устойчивое, сложившееся. Именно поэтому, анализируя состояние сегодняшней музыкальной культуры, мы не вправе судить о нем с категорической безапелляционностью. Однако мы вправе определить наиболее противоречивые его сущности. К ним как раз и относится отчетливо обнаруживающая себя линия контр-культуры. Мы уже говорили о питающих ее идеологических источниках. Это так сказать, факторы, объективно детерминирующие возникновение и движение контр-культуры.

Но есть еще факторы внутренние, связанные с генезисом музыки как таковой и требующие определения именно с этих позиций.

Музыкальная контр-культура возникла как феномен общественных противоречий и в этом плане носит закономерный характер. Конечно, нам можно задать вопрос: а разве общественное противоречие – прерогатива лишь XX в.? Разве в музыкальной культуре, скажем, эпохи классицизма не было расслаивающих ее тенденций культуры профессиональной и культуры народной? Разве XIX в. в России не знал вопиющего противоречия между официальной культурой Кукольника и Суворина и демократической культурой Л. Толстого и Чехова? И еще один
___ 169 ___
вопрос: не является ли такое противоречие внутри самого искусства закономерным? Ведь мы остро реагируем на него именно потому, что являемся современниками, не привыкшими к новому и отшатывающимися от шокирующей нас новизны. Неужели мы в самом деле желаем, чтобы современная молодежь пела хором фуги только потому, что свита Лоренцо Медичи распевала пятнадцатиголосные мадригалы во время верховых прогулок?

Полностью признавая устойчиво-всеобщий характер общественных противоречий в каждой конкретно-исторической эпохе, закономерное существование в антагонистических общественных устройствах "двух культур", естественное сопротивление большинства современников, воспитанных в рамках определенной культурно-эстетической нормы, дерзкой в своей новизне художественной концепции (как это было с Моцартом – оперным драматургом, Бетховеном – творцом поздних симфоний и квартетов, Шостаковичем – создателем оперы "Екатерина Измайлова" и Восьмой симфонии) мы тем не менее обязаны свидетельствовать: никогда прежде стандартизация массового музыкального сознания не достигала таких масштабов; никогда прежде внутри музыкальной культуры не возникало столь отчетливо полярных направлений; никогда прежде прямой идеологической ревизии не подвергалось само общественно-культурное назначение музыки, как это произошло в современном буржуазном сознании.

Каковы же внутримузыкальные процессы, отражающие содержание охарактеризованной ситуации?

Первое. Язык современной массовой музыки в ее коммерческих образцах основывается на тиражировании "вторичных" ритмо-интонационных оборотов, утративших реальную связь с исторической традицией и реализующих не культурную, а контркультурную программу. "Одноклеточная близнецовость" подавляющего большинства музыкальных шлягеров основана на эксплуатации одних и тех же (если не одного и того же) моторно-мелодических блоков, генезис которых не имеет ничего общего с подлинным культурно-историческим генезисом музыки.

Второе. В связи с нарушением преемственности в ритмо-интонационном "фундаменте" музыки подверглась деформации и временная структура. Подавляющее значение ритмического начала, в котором, в свою очередь, доминирует жесткая метрическая схема (как, например, в "тяжелом" роке), привело к тому, что оказалась утрачена основная функция музыкального времени – через создание адекватного психологического переживания воссоздавать у слушателя картину изменяющихся содержательных событий.
___ 170 ___

Третье. Нарастание в музыке "негативных ценностей" обусловило размывание ее социального тела: эстетическая информация, содержащаяся в образно-выразительном музыкальном языке, в конструктивно-смысловых возможностях музыкального ритма, в устойчивых интонационных общностях, подверглась психобиологизаторским воздействиям. Она апеллирует к низшему физиологическому уровню эмоций и результаты ее "социального" воздействия – "коллективный экстаз", оргиастическое действо, зачастую на грани массового психоза. (Это реально происходит на концертах наиболее популярных рок-групп и прочих музыкальных хэппенингах. К сожалению, подобная ситуация становится не редкой и в нашей стране[5].)

Четвертое. В развитии музыкальной рок-культуры неизбежно возникла ситуация, при которой собственно музыкальных средств выразительности оказалось недостаточно для создания эффекта восприятия. "На помощь" была привлечена могучая индустрия внемузыкального оформления: световые эффекты, "экипировка" исполнителей, сценический эпатаж и пр. Все это теснейшим образом связано с сущностью самой рок-моды, проявляющей себя в манере социального поведения и общения.

Объективности ради следует заметить, что указанные признаки разложения музыкальной образности в ее устойчивых культурных формах "вызрели" в рок-музыке не только в связи с ее имманентным контекстом. Они достаточно широко проявляются (естественно, в не столь крайних внешних формах) и в профессиональной музыке авангардистских направлений (об этом уже говорилось во второй главе нашего исследования). Рок-музыка попросту выплеснула этот клубок кризисных противоречий на поверхность музыкального общения и быта, поскольку была заведомо, в силу общесоциальных и мировоззренческих причин, на это нацелена.

Корни происходящего лежат глубже и имеют общий генезис как для массовой, так и для элитарно-профессиональной музыки: это – диспропорция между традиционно-преемственной и новаторской линиями в
___ 171 ___
музыкальной культуре, когда новаторство обретает форму (да и содержание) нигилистического бунта против сложившихся культурных ценностей, а они сами объявляются устаревшими, "музейными", противоречащими максимальной свободе художественного сознания и его проявлений.

В плане интересующей нас проблемы подчеркнем еще рез, что ее содержание находится на пересечении внутримузыкальных и общекультурных сущностей, закономерностей, детерминант. Поэтому проблема ритмо-интонационного комплекса и определяемого им типа временного развертывания музыкального целого имеет значительный эстетико-идеологический статус.

Как видим, категория времени в музыке и непосредственно связанные с ней категории музыкальной формы, музыкального содержания, реалистического метода в музыкальном искусстве определяются в качестве системного образования, целостные уровни которого обладают закономерными свойствами взаимной детерминации и все вместе выступают в виде культуросообразных моделей, сохраняющих природу и сущность порождающих их видов исторически-культурной деятельности.

Ни одна из указанных категорий не является свободной, внутренне независимой по отношению к социальной действительности. Ни одна из указанных категорий не может быть определена с достаточной теоретической полнотой изнутри наук о музыке, даже взятых в их совокупности.

На протяжении всего своего исторического развития музыкальная культура сохраняла общекультурный генотип, и даже в тех случаях, когда ее общекультурные связи деформировались и нарушались, это свидетельствовало о наличии указанного генотипа, вне которого музыкальная культура неизбежно обретает черты контр-культурного феномена. Предлагаемое нами понятие ритмо-интонационного комплекса в качестве носителя генетического "кода" культуры, взятого в его музыкальной определенности, является, на наш взгляд, тем устойчивым образованием в музыкальном процессе, сущность и универсальная природа которого не исчезает на самых различных его культурно-исторических стадиях.

Вне выявления и обоснования всеобщего для музыкальной культуры статуса ритмо-интонационного комплекса не может быть удовлетворительно решена и проблема времени в музыке. Даже если рассматривать последнее в качестве системы изменений, смены событий в музыкальном произведении, – исходя только из этого, мы не можем полноценно
___ 172 ___
объяснить культурологические и гносеологические предпосылки указанных изменений, механизм их социального функционирования и восприятия.

Следует с достаточной прямотой определить еще одну позицию.

В данной главе мы уже высказывали соображение, согласно которому термин "музыкальное время" условен и подчеркивает лишь то, что временные аспекты исследуются в рамках музыки. Объективному существу вопроса более точно удовлетворяет термин "время в музыке". Ясно, что дело не в терминологии, а в специфике тех процессов, которые отражает то или иное понятие.

Дело в том, что, рассматривая музыкальную форму (которая является нам при восприятии в качестве репрезентирующей образно-идейный смысл) как форму художественного времени (поскольку музыкальная форма конструируется по законам соответствующего вида деятельности, в данном случае – художественной деятельности), а саму музыку – в качестве формы социально-культурного времени (поскольку она выполняет свои социальные функции, находясь в отношении ко всему социальному миру и в этом плане шире своей видовой специфики), мы, по существу, имеем дело не с различными временами, а с одним и тем же, целостно-неделимым временем, которое воспринимаем и исторически, и субъективно, законы которого познаем и пытаемся одухотворить.

Суть в том, что, познавая законы времени, дифференцируя временные сущности бытия в зависимости от содержания и структуры различных типов и форм деятельности, конструируя (моделируя) конкретные "продукты" материальной и духовной культуры, человек научается воспроизводить в них временное богатство объективного бытия. В художественном времени он даже обретает мысленную свободу по отношению к объективному потоку времени. В силу этого в социуме закрепляются различные формы отношения ко времени, его освоения и (конечно, в идеальном плане) его преобразования. Однако это не означает, что Время расслаивается на времена даже в том случае, если к нему прилагаются различные системы отсчета.

Ясно, что общенаучная категория времени выступает высшей по отношению к любой производной от нее системе понятий, описывающих различные временные характеристики процессов и явлений.

Ясно и то, что определение временных аспектов какого-либо вида деятельности (в единстве его как процесса и совокупности результатов) должно базироваться на определении времени как универсума, в силу своей неисчерпаемости обретающего многообразие форм отражения и познания.
___ 173 ___

Именно поэтому, изучая время в искусстве, особенно в музыке с ее специфической "погруженностью" во временной поток, мы сталкиваемся прежде всего с гносеологическим объектом, в котором отражается качественное состояние обобщенных представлений о времени. Художественный же метод в таком плане есть та совокупность способов познания времени, с помощью которой последнее оформляется в художественных результатах с большей или меньшей степенью достоверности. Отсюда критерием истинности, реалистической полноты конкретно-исторического художественного метода является социальная практика, в русле которой метод координирует производство и воспроизводство художественных ценностей.

Естественно, художественный метод взаимоопосредуется методами научного познания, в которых складываются фундаментальные теории, характеризующие состояние наук о физическом и социальном мире, в том числе и науки о времени.

Поэтому, когда речь идет о функционировании реалистического метода в музыкальном искусстве, вопрос состоит в том, насколько методологически и мировоззренчески состоятельна система музыкальных ценностей, в которой этот метод результируется; насколько ее содержательная и формальная сферы удовлетворяют критериям марксистско-ленинской теории познания, теории деятельности.

Иными словами, какой бы содержательной категории музыкальной культуры ни касался анализ, он необходимо должен основываться на общенаучных фундаментальных категориях материалистической диалектики. И при исследовании проблемы времени в музыке попытка представить последнее в виде самоценной чисто музыкальной имманентности прямо ведет к искажению социальной сущности самого музыкального искусства.

Такими же следствиями "чреват" внутримузыкальный подход к проблеме ритма, который универсален по своей природе и в контексте музыкальной образности меняет специфику функционирования, но не утрачивает указанной универсальной сущности.

Исследование временных процессов музыкального искусства, обнаружение общекультурных закономерностей их проистекания, установление глубинных уровней их функционирования в виде ритмо-интонационных комплексов, подлежащих переводу в содержательную временную форму, позволяют по-новому подойти к дальнейшей разработке проблемы времени в ее общефилософском контексте.

С другой стороны, обоснование общекультурного, мировоззренческого потенциала временной природы самой музыки служит основанием
___ 174 ___
для разработки теории музыкальной культуры в качестве самостоятельной научной дисциплины.

И еще одно, весьма важное обстоятельство. Построение системной теории времени в музыке, описывающей фундаментальные уровни бытия музыкальной образности и включающей в себя в качестве взаимообусловленных проблемы ритмо-интонации и музыкальной формы, несомненно расширит исследовательские масштабы проблемы реалистического метода в музыкальном искусстве, представит дополнительную аргументацию критическим подходам к современной теории и практике буржуазной массовой культуры и ее музыкальным проявлениям.

Мы же в данной главе стремились наметить возможные направления исследования с той степенью теоретической полноты, достичь которой позволяет современное состояние разработки в отечественной эстетике и искусствознании этой сложной и многогранной проблемы: проблемы времени в музыке.