История живописи, литературы или музыки позволяет реконструировать пройденный человеком и обществом путь от первобытного варварства к высотам цивилизации и всестороннему раскрытию сущностных сил человеческой личности. В этом плане история искусства есть история человечества, "рассказанная" от лица субъекта истории.

Естественно, что художественное освоение мира, характеризуемое К. Марксом как "практически-духовное", не просто воспроизводило и удваивало в своих результатах существующую действительность. Оно вырабатывало способ увековечивания человеческой духовности, которая, невзирая на исторические и культурные рамки, объективную ограниченность выразительных средств воплощения художественного материала, обретала всемирно-историческое значение.

В художественном процессе в целом, в каждом виде искусства шла "работа со временем". Время отвердевало в мраморе античных скульптурных групп и побуждало скульптора схватывать диалектику движения и покоя; оно, циклическое и устойчивое, заставляло древних вновь и вновь разыгрывать дионисийские мистерии, в которых возвращалось к своим истокам, утверждая смысл человеческого существования; оно, равномерное и необратимое, обусловливало гармонию бытия у мыслителей пифагорейской школы, придавая единый источник совершенства Космосу и звучащим отрезкам математически делимой струны. И наконец, что самое главное, в универсуме общественной практики осознавалось время, вырабатывались определенные, исторически обусловленные типы отношения к временным характеристикам объективной реальности. В художественном процессе навсегда запечатлены эти типологии времени, они и сегодня живут в нем, наполняясь новым содержанием и смыслом.

Но лишь одному виду искусства – музыке – было суждено составить целостную картину времени, пронизывающего исторические и культурные периоды, изменяющегося, но не исчезающего. Более того, музыка живет во времени, сама существует как особым образом организованное время и доступна восприятию только в виде временной модели. Все в музыкальном искусстве подчинено структурам времени: через них музыка способна передавать пространственные ассоциации; во временном процессе оживают и расшифровываются "интонационные словари" эпох. В каждом виде искусства так или иначе присутствует временная ось, но ни об одном из них, кроме музыки, нельзя сказать, что оно, это искусство, есть время.
___ 10 ___

При всей очевидности приведенного рассуждения сложность заключается в том, что бытие музыкального процесса во времени и в виде времени еще не свидетельствует с полной ясностью о том, каковы природа, генезис и структура такого времени; в чем его общекультурный смысл; в каком – содержательном или формальном – поле оно существует; как соотносится с универсалиями социально-исторического и культурного времени. И еще: о каком времени идет речь – имманентно музыкальном, создаваемом в движущейся музыкальной форме; или едином "человеческом" времени, обретающем новые качественные состояния в различных видах деятельности, в том числе и в художественно-музыкальной.

На эти вопросы мы и попытаемся ответить в нашем исследовании. Цель данной главы – показать, как изменялось содержание темпоралии в музыкально-историческом процессе; какие социально-эстетические и научно-мировоззренческие факторы опосредствовали появление исторических форм бытия времени в музыке.

Однако начать придется не с самой музыки, поскольку культуры и обусловленные ими виды и типы деятельности, в частности художественная, формируются в процессе общественной практики.

Исследуя процессы общественной практики, К. Маркс отмечает: "Труд есть живой, преобразующий огонь; он есть бренность вещей, их временность, выступающая как их формирование живым временем" [2, ч.1, с.324]. В этом смысле творимый человеком предметный мир есть мир человеческого времени. По сути дела, совершается вечная временная метаморфоза: время деятельности угасает в ее продукте, но входит в качественные характеристики последнего. Человек не просто формирует вещный мир посредством затрат времени своей жизнедеятельности; он отдает процессам (и результатам) труда и смысловое богатство самой деятельности, ее целеполагающий и творчески-преобразовательный потенциал.

Временные аспекты присущи и самому труду, который, с одной стороны, процессуален, с другой – определен поставленной целью. Отсюда цель реализуется в диалектике настоящего и будущего, действительного и возможного. Однако реализация цели происходит в процессах труда, шире – практики. Следовательно, в последней осуществляется единство действительного и возможного, единство времен. Целеполагающая же деятельность человека способна не только предполагать будущее (цель), но и включать его в контекст настоящего. В этой связи возможен вывод: любая форма деятельности связана с организацией времени; она конструирует временное богатство бытия сообразно
___ 11 ___
своим целеполагающим и смыслообразующим характеристикам. Поэтому в социальной форме движения материи, имеющей своим пространством живое богатство общественной практики, а способом бытия – коллективный труд [14, с.12], преодолевается стихийность, присущая биологическим формам, складываются новые, созданные человеком конструктивные формы движения (а значит, и времени).

Конструктивная деятельность человека, приводящая к появлению качественно новых форм движения, включала в себя в единстве пространственные и временные структуры. Мир осваивался целостно – в пространственной протяженности, формируемой предметности и в процессуальной длительности затраченного труда. Организация коллективного трудового цикла вела сначала к полубессознательному, а затем и осознанному нахождению единого ритма деятельности. Причем ритм этот, упорядочивая временную среду, кристаллизовался в среде пространственной. Именно с проявлениями подобного "синтетического" ритма связан процесс окультуривания природы, внесения в нее чисто человеческого конструктивно-организационного начала.

Как отмечает Д.С. Лихачев, само пространство жизнедеятельности воплощало в себе ритм масштабных трудовых процессов [68, с.24]. С этих позиций чередующиеся в некой закономерности возделанные, четко разграниченные поля – такой же феномен культуры, как и математически выверенная пропорция классической колоннады.

Человечество ранее ощутило необходимость и значение пространственного ритма, нежели временного. Из глубокой древности первобытных цивилизаций до нас дошли предметы, обладающие свойствами симметрии и пропорции. Родовое сознание тяготело к вещности, предметной осязаемости мира. Формообразующая деятельность человека требовала реального материала. Временное чувствование также стремилось к предметности. Время бытия медленно вращалось вокруг трудового земледельческого цикла, описывая полный неизменный крут и тем самым определяя время жизнедеятельности. Это время было статично и однородно; в нем монолитно и нерасчлененно сосуществовали настоящее и будущее. Прошлое же осознавалось "за горизонтом событий", располагаясь в толщах мифологического сознания и питая оттуда ростки раннехудожественной практики.

Времени ранних цивилизаций присущи медлительность и разреженность, что с удивительной отчетливостью воплотилось в дошедшем до нас эпическом наследии древних греков. В их эпосе "нащупывались" средства организации художественной речи, вырабатывался размер как мера собственно времени повествования и сказа. Даже в
___ 12 ___
гекзаметре – одном из наиболее совершенных размеров древней поэзии, .обладающем возможностью гибкого варьирования дактило-спондеических комбинаций, время течет с непривычной для современного восприятия замедленностью. Темп повествования позволяет беспристрастно разглядеть, плотски ощутить богатство деталей. Это время пространственно; оно обладает восхитительной наивностью перспективы, присущей детскому рисунку, на котором человек больше дома, а цветок ромашки уходит под облака.

Пространственность и телесность такого времени имеет целиком чувственную природу: в богатстве целостного ощущения неразделимы жест и слово, ритм и интонация. И не случайно размежевавшиеся впоследствии виды искусства продолжают хранить в себе тысячелетние "гены" синкретизма: музыкальна поэзия, речевой выразительности интонаций достигает музыка, скульптурна и вместе с тем подчинена логике музыкального развития эстетика танцевального искусства. Как отпечатываются на камне следы ископаемых растений, заставляя нас вглядываться в колодцы времени, так в каждом виде искусства проступает его генезис, благодаря которому оно получает возможность дополнительного воздействия, воссоздания не изолированных фрагментов мира, а его целостного облика.

Потому и тысячелетия эпох медленного времени накопили в себе общевидовые для искусства в целом "операциональные средства" не столь измерения, сколь отношения к времени; и первейшим среди них был ритм звучащей, поющейся речи – ритм художественного времени. Именно он лежит в основе художественной способности человека организовать, упорядочить, сконцентрировать движение чувственности от полуинтуитивного замысла до совершенной художественной формы. Именно здесь находятся истоки музыкального процесса, генезис музыкального сознания и многообразных форм музыкального мышления. Попытки теоретического осознания музыкального ритма знаменуют собой грань, отделяющую магически-чувственную стадию музыкального процесса от рационально-художественной.

Иллюзия магической природы музыкального прослеживается на гигантском историческом протяжении. В мифе об Орфее музыка способна укрощать и обуздывать силы зла, примиряя человека с неподвластными ему стихиями; в гегелевской "Эстетике", проведенное через сложнейшую цепь силлогизмов, музыкально-прекрасное становится средством примирения субъекта с самим собой, возможностью нахождения им "абстрактного равенства с собою" [33, т.1, с.258]. Что это, как не изощренная форма возвращения музыки к магии,
___ 13 ___
особой, рационально-логической магии, что, впрочем, не меняет существа дела. (Отметим сразу же, что в многочисленных интуитивистских концепциях искусства специфика музыкального процесса не утрачивает магических свойств, однако, в отличие от Гегеля, этой магии присуща "новая иррациональность": субъект творит, вслушиваясь в собственное неосознанное "я".)

Праисторическое, магическое осознание музыки, пронизывающее собой своды китайских и египетских мифов, греческой архаики и "Калевалы", было, хотя и противоречиво, преодолено уже в складывающейся культуре античного полиса. Не ставя целью подробно изложить концепции музыкальной эстетики, возникшие в греческой античности, вычленим самое существенное в плане интересующей нас проблемы.

Учение о музыке становится у философов пифагорейско-платоновской школы частью учения о Космосе, оно подчинено в своем развитии общей научно-мировоззренческой платформе античной космологии. Этот, в данном случае мировоззренческий, синкретизм обусловливает, во-первых, общность теоретических подходов по отношению к самым различным уровням бытия, а во-вторых, многозначность содержания вырабатываемых категорий. Так, для Гераклита закономерности Космоса и музыкального строя выражаются в едином понятии гармонии. Осмысление музыки еще колеблется между утверждением ее акустически-числовой природы и попытками вычленения ее самоценного этического содержания (что с разных позиций отражается в философских системах Платона и Аристотеля).

Однако доаристотелевский этап учения о музыке характерен резким разделением (вплоть до прямого противопоставления) музыкальной теории и музыкальной практики. Это отражено в сохранившихся до средневековья дефинициях "musica mundana" (музыка сфер) и "musica instrumentalis" (реально звучащая и воздействующая на человека музыка). "Музыка сфер" – чистая абстракция мирового порядка, высший "логос" бытия, исключающий демонизм и магию "инструментальной музыки". Столь низкая оценка теоретическим сознанием реально звучащей музыки была обусловлена и тем, что в так называемых народных ладах – ионийском, фригийском и пр. – проступал еще не утраченный смысл родо-племенной магии, фиксировавший то или иное, ничем не стесненное состояние чувственности.

Платон, идеализировавший именно этически-педагогическое содержание музыки, исключал возможность чувственного наслаждения музыкальным потоком, а значит, выводил из сферы этоса и "музыку
___ 14 ___
инструментальную". Для него музыка – канон, норма духа; ритм и гармония – абстракции, услаждающие разум, но не чувство.

Интересно отметить, что теория музыки являлась философской дисциплиной, вбирающей в себя все основные концепции мироздания; "музыка сфер" была величественной тенью Космоса, где в демокритовой пустоте равномерно и бесконечно перемещались неделимые атомы. Она не нуждалась во времени и не имела его, определяясь свойствами бесконечности, равномерности и упорядоченности. Звучание "живой музыки" было способно пробуждать весь диапазон эмоций от меланхолии до экстатического исступления; эта музыка ограничивалась временем реального звучания и реального эмоционального воздействия.

Подчеркнем в этой связи, что в характеризуемый период музыке теоретически приписывалась вневременность: ритм выступал в качестве чистого принципа оформления этой вневременности. Не случайно крупнейший теоретик эллинизма Аристоксен, отказываясь от учения о музыкальном этосе, вполне по Платону разграничил понятия "Rhytmizon" (принцип оформления, ритм как абстракция) и "Rhytmizomenon" (ритмическая организация звучащей музыки). Таким образом, музыкальный процесс отрывался от своего материального носителя, ритмо-временная организация музыки мыслилась как своего рода идея миропорядка, его фикция.

Новый рубеж в осознании природы музыки являет собой эстетическое учение Аристотеля. Именно он впервые обращается к художественной, в том числе и музыкальной, практике, выводя из нее, из реальных законов "ремесла" законы музыкальной эстетики.

Первостепенную важность в контексте проблемы музыкального времени имеет то обстоятельство, что Аристотель рассматривает время в искусстве не как привнесенное "извне", а как творимое изнутри художественного процесса.

Размер произведения, его фабула становятся у Аристотеля категориями содержательными: "Размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та (трагедия), которая расширена до полного выяснения (фабулы)... мы можем сказать: тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий, может произойти перемена от несчастья к счастью, или от счастья к несчастью" [10, с.64]. Замечание Аристотеля о том, что в противном случае достаточно было бы пользоваться "водяными часами" [10, с.63-64], содержит намек на особую организацию времени в искусстве, не тождественную реальной действительности.
___ 15 ___

Заслуживает внимания еще один факт. Суммируя достижения художественного опыта в искусстве драмы, Аристотель пишет: "Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей... Части эти суть: фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция... Этими частями пользуются, к слову сказать, не немногие из поэтов, но (все)..." [10, с.58]. Как видим, "все" у Аристотеля пользуются в литературно-сценическом произведении приемами музыкальной композиции. Происходит это потому, что музыкальная композиция есть, выражаясь современно, наиболее цельное выражение, наиболее чистый случай организованного особым образом времени – художественного времени. Вся событийность трагедии – "фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение" – движется по законам музыкальной композиции, несомненно понимаемой Аристотелем в качестве художественного времени. Примечательно, что понятие музыкальной композиции обретает у Аристотеля статус, по крайней мере, общехудожественный. Отметим попутно, что как и категории гармонии и ритма, категория композиции имеет свой генезис в музыкальном процессе; однако все они уже в античности восходят к различным уровням абстракции, которые, как в указанном выше понимании гармонии Гераклитом, значительно выше, нежели собственно и только теория музыки.

Итак, музыка у Аристотеля обретает собственное время, которое в своем аффективном качестве ничем не напоминает идеальные субстанции "музыки сфер". В этическом богатстве уже самой "musike" (понятие, введенное Аристотелем и преодолевающее противопоставление разума и чувства "музыки сфер" и "музыки инструментальной") содержится источник эстетического наслаждения, отрицаемый Платоном и его последователями.

Гениальная попытка целостного осознания музыкального процесса, его ритмо-временной специфики была осуществлена Аристоксеном. Наиболее значительным выводом музыкальной эстетики Аристоксена было определение "пребывайте во времени" музыки как диалектического единства становящегося и ставшего. Аристоксен пишет: "Дело в том, что понимание (восприятие) музыки состоит из... двух элементов, из восприятия и воспоминания, благодаря тому, что становящееся воспринимается, а ставшее припоминается. Иначе судить о музыке невозможно" [52, с.74]

Если тщательно проанализировать высказывание Аристоксена, то вычленяются следующие позиции: музыка есть процесс,
___ 16 ___
восприятие которого осуществляется через постоянное сопряжение разнесенных во времени элементов музыкальной ткани; мгновенная эмоциональная реакция на только что услышанное (в данной "точке" музыкального времени) становится фактом восприятия через соотнесение со следующей ''точкой" (это Аристоксен и называет "воспоминанием"). Отсюда, по сути дела, Аристоксен конституирует "квази-пространство" музыкального восприятия [52, с.75].

Сопоставляя данную концепцию с вневременным универсумом "музыки сфер", отметим гигантский скачок в осмыслении природы музыкального процесса. Однако Аристоксен не свободен от противоречий, о чем свидетельствует отмеченное выше понимание им ритма. Ритм Аристоксена придан музыке извне (платоновская реминисценция!), однако необходимость исследования ритма реально звучащей музыки вынуждает мыслителя ввести понятие атомарного временного единства ("Chronos protos") как наименьшей общей меры временной организации стихотворной и музыкальной речи. Здесь опять-таки прослеживается общность теории музыки с эпохальными мировоззренческими концепциями, стремлением античных философов найти универсальный в своей простоте "первокирпичик" бытия. Следует сказать, что "атомарная" теория музыкального времени определяет собой огромный исторический период в развитии теории и практики музыкального процесса, что, естественно, не сводится к авторитету только лишь учения Аристоксена, но имеет основания в обстоятельствах иного порядка.

Думается, будет уместным небольшое, но существенное отступление от "исторической хроники" временных концепций музыкальной культуры.

Мы вновь и вновь обращаемся к наследию греческой античности в связи с той или иной исследовательской проблемой не из желания вдохнуть воздух "всемирного музея" культуры, или к многочисленным толкованиям строки аристотелевой ли "Поэтики", платонова ли "Пира" – добавить свое, не столь уж необходимое. Мы обращаемся к античности с тем, чтобы обрести первую в истории целостную форму культуры, того уникального "состояния мира" (Гегель), которое так или иначе, прямо или опосредованно, пронизывает собой дальнейшие культурно-исторические эпохи.

В различных искусствах это "состояние мира" охватывало различные по исторической длительности периоды. Так, изобразительное искусство выступает в более тесном "контакте" с достижениями естествознания (учение Альберти о перспективе в эпоху Возрождения
___ 17 ___
буквально взрывает двумерное полотно и открывает живописи стереоскопический объемный мир). Анатомический анализ человеческого тела изменяет технико-выразительные возможности скульптуры.

Искусство литературы, которому изначально было свойственно с наибольшей полнотой отражать все модуляции общественного процесса, стремительно обновляет свои содержательно-выразительные средства и достигает высочайшего подъема уже в раннеренессансном творчестве Данте и Петрарки.

Движение музыкального процесса гораздо медленнее, причем, его теория и практика зачастую обнаруживают несовпадения вершинных достижений в самые различные исторические периоды. Можно сказать, что музыке свойственно дольше, нежели другим видам искусства, удерживать определенное состояние картины мира. Выскажем ряд соображений в этой связи.

Теория музыки, складываясь в рамках наиболее влиятельных философских систем античности, была весьма удалена от музыкальной практики. Более того, последняя, по существу, во внимание не принималась, будучи лишь звеном в ряду ремесел. Теория музыки служила своеобразным мыслительным "полигоном" для оттачивания спекулятивных построений о высшей абстракции, либо о столь же абстрактном этосе.

С другой стороны, целиком пронизанная умозрительностью общефилософских концепций о Космосе, бесконечности, вечности, теория музыки и в последующие для античности периоды оставалась зависимой от них. Музыкальная же практика укладывалась в рамки теоретических догматов далеко не всегда. Особенно это касается народного искусства, непрекращающееся течение которого осуществлялось подо "льдами" официальных культур и никогда не принималось всерьез их идеологами (напомним, что подлинный интерес к народно-национальной музыкальной традиции возник только в эпоху романтизма!).

И еще одно. Прекрасно понятая уже Платоном способность эмоционального воздействия музыки обусловливала реальную необходимость управления, регламентации музыкального процесса со стороны доминирующих общественных институтов (что весьма наглядно продемонстрировали в свое время иерархи средневековой церкви). Поэтому теория музыки была заведомо идеологизированной дисциплиной, с большей или меньшей интенсивностью, в зависимости от конкретно-исторических условий, сохраняющей известную тенденциозность.

Описав полный виток первого этапа развития от пифагорейцев до Аристотеля, философская теория музыки на протяжении почти тысячелетнего
___ 18 ___
периода существования средневековых культур подверглась переосмыслению в том же направлении, в котором происходили реставрация платоновского учения и канонизация аристотелевского. Вот почему сложившаяся в музыке концепция мира вплоть до зарождения раннефлорентийской оперной школы обладала высокой стабильностью, монолитностью, в чем немалую роль сыграла практически не меняющаяся в течение двух тысячелетий система временной организации музыкального материала, имеющая прямые корни в философском осознании времени.

Сопоставим между собой высказывания о времени, принадлежащие двум авторитетнейшим философам христианства, разделенным почти восемью с половиной веками.

Итак, Августин пишет: "Продолжительность времени не иначе составляется, как из преемственной последовательности различных мгновений, которые не могут проходить совместно; в вечности же, напротив, нет подобного прохождения, а все сосредоточивается в настоящем как бы налицо, тогда как никакое время в целом его составе нельзя назвать настоящим" [7, ч.2, с.586]. Как видим, для Августина "теперь" существует только в вечности, которая едина и неделима; время же последовательно и в каждой своей точке мгновенно. Отсюда налицо противопоставление временного и вечного, которое, по существу, вневременно.

Эту позицию совершенно конкретно выражает следующее высказывание Фомы Аквинского: "Очевидно, что время и вечность не суть одно и то же... вечность в каждом своем мгновении целокупна, времени же это не присуще, а также и в том, что вечность есть мера пребывания, а время – мера движения" [7, ч.2, с.833].

Сразу же вспомним аристоксеновское определение музыки как "пребывающей во времени". Дело здесь не в простом и, быть может, случайном совпадении терминов. Дело в том, что для Аристоксена музыка именно пребывает во времени, находится там совершенно в том же смысле, в каком определяет меру пребывания как вечность Фома Аквинский. С другой стороны, важно также и то, что вечность в каждом своем мгновении, по мысли Аквината, есть целое, есть все; время же "целокупностью" не обладает. Здесь опять-таки, как и у Августина, временное и вечное противопоставлены.

Знаменательно, что позднеантичные проявления музыкальной эстетики тяготеют к такой же двойственной модели музыкального процесса. Аристид Квинтиллиан, схватывая диалектику непрерывного и прерывного в музыкальном звучании, полагает, что музыка устанавливает
___ 19 ___
умеренный промежуток в мелодической последовательности; иными словами, тяготеет к выравниванию разворачивающейся во времени звуковой линии. Секст Эмпирик признает целиком временной характер музыки, но именно из этого сделает вывод, что поэтому она и не располагает объективным бытием – в музыке мы слышим лишь самих себя. Здесь явственно проступает дихотомия вечности и времени, доведенная до полного оформления философами-богословами.

Вполне понятно в этой связи, что осмысление музыки в средневековье практически полностью утратило живую чувственность аристотелевского аффекта и выражалось, с одной стороны, в идеализации вневременно-вечного, с другой – в замене музыкального катарсиса, достигаемого через музыкально-аффективное (эмоционально-чувственное) воздействие, особым типом экстаза, имеющего иррационально-божественную природу. Музыка должна была служить средством приобщения к вечности. Отсюда почти тысячелетний период музыкальной практики, складывающейся в рамках философско-теологических учений, обращен к реализации этих концепций.

В раннехристианской музыке формируется единый тип мелоса, ритмический строй которого тяготеет к организации больших звуковых единств. В этих звучащих пространствах создается особый, унифицированный строй чувствования, не предполагающий моментов ценностного схватывания, не требующий сопоставления, различения при восприятии музыкальных событий. В музыке складывается модель бесконечного, равномерно пульсирующего времени, абсолютной временной симметрии. Григорианский хорал – одно из наиболее отчетливых воплощений этой модели, внесший в ее эстетику религиозно-идеологические черты своего времени; унификация чувственности, ее коллективная однозначность требовали отрешенного, неизменного звучания. Неизменного потому, что изменение есть время; бесконечность же "потустороннего" мира во времени не нуждалась.

Мелодические линии григорианского хорала дугообразны и воздушны Эстетика звучания "снимает" прекрасное на уровне возвышенного и колоссального. Музыка как бы повторяет линии соборных сводов, оставляя человека "внизу" не как участника, а как благоговейного свидетеля происходящего таинства.

Однако загнанная под обложки пудовых фолиантов, мистифицированная и морализованная музыка не могла и не хотела изолироваться от живого мира средневековых городов, от ропота страдающего плебса. Обыденно-музыкальное сознание средневековья билось под
___ 20 ___
наслоениями многочисленных канонов, догм и запретов, постоянно раздваиваясь между повседневным и ожидаемо-вечным мирами. Носитель такого сознания входил в сложную систему отношений, трудился, торговал, все более испытывая на себе многообразие форм деятельности. Естественно, это отражалось на специфике его художественных потребностей, в том числе и музыкальных.

В недрах народного художественного сознания, в самой обыденно-музыкальной практике зарождалась полифония: человеку было тесно и неуютно в одноголосно-унисонных пространствах григорианского пения; нарастающее многообразие форм человеческой деятельности, общения требовало художественно-музыкального аналога. Полифоническое искусство складывалось как стихийная форма музыкального изъявления народа, медленно и с трудом завоевывая право на существование в официальной музыкальной культуре.

Философско-теоретическое сознание осваивало полифонию с иных позиций. Первые свидетельства о полифонической структуре мы находим уже в IX в. у английского философа Иоанна Скота Эриугены. Речь пока шла только о параллельном звучании в кварту и квинту литургических мелодий. Однако их осмысление сразу же обращено ко всей – от Платона до Августина – идеалистически-философской традиции теории музыки. Как пишет Денеш Золтаи, "придерживающийся неоплатоновских принципов Эриугена был первый, кто основательно перетолковал пифагорейское понятие гармонии, рассматривая – и преодолевая этим августинское определение музыки – гармонию не как чистый порядок движения космоса и музыки, а как внутреннюю гармонию одновременно существующих элементов бытия (одновременно существующих частей космоса, общества или музыкального произведения)" [52, с.1Зб].

Полифоническая практика ХI-ХIII вв. знаменовала собой эпохальный рубеж в развитии музыкальной культуры. Музыка обретала богатство нескольких измерений, по существу, пространственную объемность звучания, а стало быть, вынуждена была отойти в определенной степени от канонизации чистой вневременности. Важнейшим в мировоззренчески-эстетическом плане здесь было то, что структура музыкального процесса обретала человеческое качество: она не была "подслушана" у музыки сфер, она была сотворена человеком, а значит давала ему право наслаждаться музыкально-прекрасным вне рамок религиозного экстаза. Конечно, между этими хрупкими ростками музыкальной чувственности и ее подлинно гуманистическим богатством пролегли целые исторические эпохи. В зеркале музыкального процесса по-прежнему отражалась величественная фигура Творца; человек не мог
___ 21 ___
претендовать даже на со-Творчество. Однако признаем важность того, что человек впервые в истории попадал в "радиус" этого зеркала, которое ни у Пифагора, ни у Платона, ни у Августина попросту не было на него направлено.

Еще раз настоятельно подчеркнем, что в полифонической эстетике было предостаточно христианской символики. Она пронизывает собой даже оформляющиеся системы лада и нотации: четыре общепринятых тетрахорда символизировали собой четыре фазы жизни Христа; четыре линии нотописца ассоциировались с четырьмя канонизированными евангелиями. Однако в целом в теории музыки начинает осуществляться поворот от философско-богословской концептуальности в сторону пока еще смутно ощущаемой эстетической содержательности. Но и здесь картина мира воссоздается как статичная, в единожды и навсегда денной иерархии общественного устройства и общественно-моральной ценности. Время своей жизни человек не ощущает как свободно принадлежащее ему: это по-прежнему время миропорядка, в котором, правда, происходит некоторое смещение акцентов от вечных законов Космоса к вечным законам средневековой государственности.

Не случайно поэтому, что в основе организации музыкального процесса продолжает царствовать атомарное временное единство ("Chronos protos"), введенное, как уже отмечалось, Аристоксеном еще в IV в. до н.э. Симметрия времени в ранних полифонических образцах определяет всю временную концепцию как ставшую, готовую модель бесконечности.

Итак, невзирая на существенные отличия античной и средневековой стадий музыкального процесса в плане теоретико-технологических и даже этико-эстетических его сторон, концепция времени обладает высокой степенью общности, пребывая в плену умозрительности и отчужденности от собственно музыкальной образности. В античности и средневековье законы музыке диктуют философско-мировоззренческие структуры картины мира; и на протяжении этих эпох мы не найдем в ней ничего, что было бы самоценно музыкальным; мы не обнаружим в ней и образа в художественном, а не гносеологическом смысле [1]. Знаменитое античное "Человек есть мера всех вещей" при
___ 22 ___
всем своем пафосе не находит в музыкальном процессе выражения аналогичного интимности греческих храмов или же великолепной пластической соразмерности скульптур классического периода.

И даже Возрождение с его широко известным девизом "Человек судит" далеко не вполне, как мы постараемся покарать, отобразит себя в музыке. Одна из существенных причин этого – традиционная концепция музыкального времени, изменяющаяся, но не изживающая себя в музыкальном процессе Ренессанса.

Музыкальный процесс эпохи Возрождения в сравнении, с другими видами искусства складывается парадоксально. Конечно же, его богатство, соотнесенное с "григорианской" и раннеполифонической эпохами, даже поражает своей изобильностью. Расцвет светского музицирования, мадригальное искусство, школа органного барокко, наконец, появление оперы и высокие образцы оперного искусства у К. Монтеверди – все это явственно свидетельствует о преодолении "музыкального аскетизма" эпохи средневековья.

Однако при более аналитическом рассмотрении эволюции музыкального процесса Ренессанса прежде всего с позиций мировоззренческих становится очевидно, что гуманизм и антропоцентризм возрожденческого сознания, столь бурно воплотившиеся в литературе и изобразительном искусстве этого периода, в музыке проявляются весьма робко, ограниченно. И здесь опять следует обратиться к философским структурам картины мира, которые более, чем в других видах искусства, продолжают направлять развитие музыкального процесса Возрождения.

Приведем выказывания Николая Кузанского, авторитетнейшего философа своего времени, близкого к гуманистической культуре и сочувственно воспринимавшего идеи деятелей-гуманистов, например Лоренцо Валла: "Бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой и астрономией, всеми искусствами, которые мы также применяем, когда исследуем соотношение вещей, элементов и движений... При помощи музыки он придал вещам такие пропорции, чтобы в земле было столько земли, сколько воды в воде, сколько воздуха в воздухе и огня в огне. Он сделал так, чтобы ни один элемент
___ 23 ___
не мог раствориться полностью в другом, откуда вытекает, что машина мира не может износиться и погибнуть" [64, с.106]. Следовательно, при "сотворении мира" бог исчислял, и соразмерность этого исчисления диктовала ему музыкальная пропорция как оптимально-устойчивое соотношение элементов "машины мира". Однако далее Кузанский замечает: "...Кто исчисляет, тот развертывает и свертывает. Ум есть образ вечности, время же – ее развертывание, а развертывание всегда меньше образа свертывания вечности" [64, с.220]. Стало быть, и здесь налицо вечность, противопоставленная времени (напомним читателю, что приведенные высказывания содержатся в трактате "Об ученом незнании", написанном Николаем Кузанским в 1440 г., когда позади, в сущности, осталось искусство Art nova и наступил расцвет нидерландской полифонической школы). Запомним также мысль о развертывании и свертывании, заменяющих у Кузанского понятия становления и развития.

Примечательно, что спустя почти полвека великий художник, натурфилософ и естествоиспытатель Леонардо да Винчи вновь вернется к пропорции и придаст ей воистину универсальный статус: "Пропорция обретается не только в числах и мерах, но также в звуках, тяжестях, временах и положениях и в любой силе, какая бы она ни была" (курсив наш. – В.С.) [66, с.12]. Естественно, пропорция у Леонардо понимается уже как очеловеченная, как признак человеческой меры, приложимой к бытию и любым его проявлениям. Гармония возрожденческой картины мира представляется как "наглядная картина космического, природного и человеческого строя, в котором возможно непосредственно обозреть и пережить единство настроенных в унисон элементов" [52, с.172]. Не здесь ли, в примате почти архитектурной пропорции, кроется сущность полифонической готики Окегема и Обрехта, заботившихся не о созвучии, но лишь о пространственно-вертикальной архитектонике временного целого?

И даже творивший в Риме XVI в. Палестрина обратит свои устремления к музыкальному "континууму", в котором ничто не нарушает ритмо-временной и мелодической симметрии. Как справедливо отмечает Т.Н. Ливанова, музыка Палестрины "создает единый и одноплановый образ, в котором... нет основного ядра и его развития, а само становление образа происходит в его развертывании" [б7, с.179]. Мир Палестрины бестелесен, бессобытиен и внеличностен. И это – в том же Риме, где поражает психологизмом Рафаэль и сокрушает масштабами художественных событий и титанизмом видения Микеланджело!
___ 24 ___

Совершенно особенные, причем скорее эстетико-мировоззренческие, нежели собственно музыкально-художественные функции, выполняло в музыкальном процессе искусство флорентийской Камераты. Галилей и Барди – ее теоретики, – обвинив контрапункт в "готическом варварстве", требуют абсолютного господства текста в музыкальной выразительности. Контрапункт (несомненно, они имеют в виду сложнейшие умозрительные конструкции нидерландской полифонической школы), по их мнению, слишком груб и материален для передачи чувства, "духа" музыки. Однако небезынтересно отметить, что безусловная "привязанность'' музыки к тексту, по существу, означает заключение музыкального аффекта в рамки понятийности, словесного смысла: разум вновь и вновь поверяет чувство. Опять-таки следует обратиться к наследию мыслителей этой эпохи. Джордано Бруно пишет в своем Первом диалоге ("О бесконечности, вселенной и мирах"): "Чувство не видит бесконечности, и от чувства нельзя требовать этого заключения; ибо бесконечное не может быть объектом чувства; ... интеллекту подобает судить и отдавать отчет об отсутствующих вещах и отдаленных от нас как по времени, так и по пространству" [8, с.166].

Естественно, теория и практика Камераты вряд ли направленно тяготели к логизации чувственности; однако высвобождение из самодовлеющих пропорций контрапункта главенствующей одноголосной методической линии, направленной на акцентуацию слова, свидетельствовало о признании неспособности музыки обойтись "своими силами" в создании аффекта и этоса.

Над эстетическими принципами и музыкальной практикой Камераты витает обновленный дух концепции Платона, исключавшей возможность самостоятельного музыкального воздействия.

Даже в творчестве Клаудио Монтеверди – первой вершине мировой оперы – страстно отстаиваемый им мир человека есть мир человека-инкогнито; человек Монтеверди растворен в универсуме гигантских страстей; его собственная страсть символизирована: это ужас вообще, страх вообще, восторг вообще. Монтеверди считал своим учителем Платона. Его первая опера, написанная в новом стиле – Stilo concitato ("страстный стиль"), – "Орфей", датируется 1607 г.; пятью годами ранее, в 1602 г. в Италии появился перевод трактата Платона "О государстве", поразивший композитора своей этической мощью. Попытка Монтеверди отразить этическое учение Платона в трех стилях (Stilo concitato, Stilo temperato, Stilo molle)может показаться своеобразным поиском художественной меры. Однако реставрация античности была иллюзией. И вполне в духе возрожденческого
___ 25 ___
титанизма [73] Монтеверди жертвует этой мерой для гиперболизация абстрактной страсти, входящей в полное противоречие с аскетизмом платоновского понимания музыки.

В плане интересующей нас проблемы отметим, что для Монтеверди иерархия музыкальной выразительности выглядит следующим образом: текст (слово) – ритм – интонация; ритм является посредником между словом и его аффективным оформлением; ритм здесь уже очеловечен, он продиктован не высшими пропорциями Космоса, а естественностью человеческого чувства (впрочем, еще друг Леонардо, Гафори, указывал на то, что музыкальный ритм и ритм дыхания (пульса) спокойно поющего человека должны совпадать). Следовательно, происходит медленный, еще не осознаваемый поворот от царства бесконечности к ее человеческой мере, которой для музыки является ее ритмо-временная сторона.

Можно сказать и по-другому. Музыка обретает время через переосмысление канонизированного аффекта, даже путем перестановки исторического акцента: человеческое чувство не есть пассивное отражение божественного; божественное важно только потому, что выражается человеком и для него значительно. Собственно, это и было осуществлено в ренессансной опере, возрождающей не столько дух античности, сколь античный гуманизм.

Однако обращение к возрожденческому сознанию имеет еще один важный аспект, вне которого вряд ли возможно дальнейшее осознание художественного, в том числе и музыкального, процесса.

Речь идет о новом типе трагического, обретшего предельное воплощение в период кризиса возрожденческого гуманизма.

Мы уже отсылали читателя к. великолепной книге А.Ф. Лосева 'Эстетика Возрождения", в которой диалектика титанического и трагического прослежена убедительно и нетрадиционно. Заметим в этой связи, что музыка не создала в этот период образов, равных по масштабу Микеланджело или Шекспиру, наверное, потому, что не обрела по указанным выше причинам самоценной возможности раскрытия индивидуальности. Однако важно другое. Обращаясь к античной трагедии с ее конфликтом человека и рока, переосмысливая ее с позиций нового художественного сознания, музыка накапливала "опыт трагического", который странным образом раздваивался между просветленной скорбью Палестрины и свободной патетикой Монтеверди, не находя вершинного синтеза.

Мера человеческого времени, наметившаяся в музыке Возрождения, еще не обрела средств воплощения в традиционной для музыкального
___ 26 ___
процесса на протяжении столетий панораме вечности. А значит, трагическая коллизия, могущая быть переданной средствами музыкального, еще не сформировалась.

Ей предстояло сформироваться спустя столетие с лишним – в творчестве И.С. Баха. Прежде чем обратиться к анализу философско-эстетических концепций И.С. Баха, отметим ряд существенных обстоятельств.

Итак, итальянская опера от контрапункта отошла, категорически размежевавшись с его аскетичной и умозрительной эстетикой. Дальнейшие оперные изыскания кристаллизуются в творчестве единственного представителя раннего классицизма в музыкальном искусстве –Ж.Б. Люлли. Не будем здесь вдаваться в подробности строения его пятиактных композиций. Заслуги Люлли в оттачивании и систематизации оперной эстетики исторически бесспорны. Однако заметим, что уже во второй половине XVII в. оперное искусство, столь бурно набиравшее силу в итальянском Возрождении, начинает испытывать кризис. Декоративность, схематизм, ходульность этого искусства сумеет преодолеть только Глюк. Но оперная реформа Глюка произойдет в эпоху Просвещения и будет обусловлена совсем иными общественными и мировоззренческими процессами. Означает ли это, что музыкальный процесс остается в стороне от основных художественных событий эпохи? Естественно, нет. Однако в музыкальном искусстве на рубеже XVII-XVIII вв. и в первой половине XVIII в. возникает глубоко своеобразная ситуация, которая никак не поддается однозначной оценке.

Заключается она прежде всего в том, что основные репрезентирующие функции в музыкальном искусстве берет на себя лишь одна стилистическая концепция – И.С. Баха. Творчество Баха, равно как и его предшественника Шютца, зачастую относят к так называемому "духовному барокко". В самом этом термине содержится, во-первых, намек на преемственную связь с музыкально-художественными явлениями позднего Ренессанса, во-вторых, тенденция некоего обособления творчества этих композиторов от основных магистралей музыкального процесса.

Думается, что если принадлежность Шютца к "духовному барокко" может быть признана без особых оговорок, то созданное Бахом во всем его общечеловеческом и общегуманистическом масштабе едва ли втискивается в прокрустово ложе этого или любого другого направления. Творчество Баха подлежит осознанию только в соотнесении со всей панорамой как современной ему духовной культуры, так и, что особенно важно, культурой прошлого.
___ 27 ___

Ф. Энгельсу принадлежит весьма примечательное высказывание, касающееся состояния Германии после 1648 г.: "Литература и язык в полном упадке; окостенелая догматика теологии; в области других наук Германия переживала полнейшую деградацию, однако есть и проблески света; Якоб Беме (новый предвестник грядущих философов), Кеплер, Лейбниц. Снова абстрагирование от существующего, действительного. Бах" [3, с.574]. Имя Баха подчеркнуто Ф. Энгельсом, очевидно, в плане именно "абстрагирования", причем в наиболее выпуклом его проявлении. Однако оно, это имя, помещено Энгельсом в один ряд с именами крупнейших философов, которым, наряду с Бахом, удалось преодолеть рамки "немецкого убожества" и выйти на мировую арену духовной культуры. Чем же может быть объяснен феномен Баха, реальное окружение которого никак не могло способствовать беспрецедентному в развитии мировой музыкальной культуры взлету духовности?

Объяснение лежит в плоскости не столь самоценности предшествующего ему музыкального процесса, сколь в интегрирующих философско-эстетических структурах картины мира в ее межкультурной целостности.

При поверхностном рассмотрении творчества Баха может показаться, что ему присущ известный "изоляционизм". В самом деле, оперные устремления Италии и Франции обнаруживаются в нем весьма опосредствованно; весь сюжетно-образный круг XVI-XVII вв., тяготеющий к героизации античного мифа и античной драмы, у Баха выражения не находит; отсутствует и эстетика гомофонного письма с ее театрально-декламационной приподнятостью. Происходит это, по всей видимости, потому, что принципы организации и функционирования образного универсума Баха не приемлют "рассредоточения", обнажения аффектов. Его аффективность совершенно иного порядка: это чувство, возвышенное до целостно-нравственного состояния. В том же ключе распознается и Человек Баха: он – не "зеркало всевышнего", как в средневековом этосе, не трагический человеко-бог, как в ренессансной эстетике. Он сам – спокойно и сосредоточенно обращающееся к себе состояние мира, вполне по-гегелевски наводящее порядок в собственном движении. Свидетельствует ли это о том, что Человек Баха бесконечно рассредоточен в пространствах всемирно-безличностного этоса? В известном смысле, да. Но только с той принципиальной оговоркой, что в каждой конкретно-образной системе баховского произведения он вновь и вновь соотносит индивидуальный смысл своего существования с существованием мира как целого. А значит, судит о мире.
___ 28 ___

Здесь обнаруживается сущность баховской концепции трагического, чьи своеобразие и целостность заставляют вспомнить присущее античности катарсическое понимание искусства и, в частности, драмы. Естественно, нерасчлененная, лишенная индивидуалистических мотивов цельность родового сознания, свойственная Эсхилу или Софоклу, качественно отлична от утонченно-психологических структур полифонического мышления Баха. Однако, если рассматривать полифоническое мышление как своеобразную темпоральную модель, то его концептуальным основанием является временной универсум, абсолютное время, однородно-непрерывное, бесконечно становящееся, черпающее стимулы развития из себя. По существу, эта концепция времени и была свойственна античности в целом.

Отсюда, говоря, например, об эволюции фуги как наиболее зрелой формы полифонического письма, можно свидетельствовать развитие ее формально-технологических принципов от Фрескобальди до Баха, усложняющуюся и углубляющуюся содержательную сферу (психологическая многомерность баховской концепции фуги); однако ее темпоральная эстетика зиждется именно на имеющей гигантскую художественно-мировоззренческую традицию от античности до барокко концепции абсолютного всепобеждающего времени.

Более того. Временная концепция фуги отражает и дуализм религиозного сознания, для которого континуум раздвоен: человек скоротечно проходит через время и пространство "здесь", постоянно осознавая бесконечность "потустороннего" бытия. Общая модель фуги и направлена на воссоздание полифоническими средствами образов бесконечного времени. Психологизм же баховской фуги – прежде всего в уже отмеченной выше соотнесенности субъективного, человеческого начала с царством бесконечности. В этом плане каждое музыкальное событие Баха, скажем, любая тема его фуги, есть событие, размещенное в вечности (сходное мнение еще более прямо высказывает М. Друскин: "у Баха в мгновении – вечность" [48, с.144]). Очевидно, интонационная "очищенность", универсальность баховского тематизма обусловлены его темпоралией: драматургию музыкального процесса определяет не сам тематизм, а его бытие в бесконечном времени, собственно временнáя метаморфоза. Именно поэтому восприятие полифонической образности требует от слушателя наибольшего интеллектуального напряжения; даже мгновенное отключение внимания от событий полифонического процесса приводит к распаду целостности восприятия.
___ 29 ___

Конечно, интонационно-тематические образования пассионов и "Высокой мессы" подчас характеризуются экспрессивной обостренностью, что свойственно мироощущению барокко и ренессансной эстетике в целом. Но экстатический, экзальтированный характер этой экспрессивности опять-таки репрезентирует коллективное чувствование. Это – столь же абсолютное царство высокой скорби, как и в античной драме, что белее роднит Баха с Эсхилом, нежели с Шекспиром.

С указанных позиций трудно согласиться со следующей оценкой стилистических устремлений Баха: "Искусство И.С. Баха в целом близко романтизму: музыка композитора раскрывает конфликт между действительностью и личностью, ведущий образ в ней – образ художника, остро реагирующего на окружающий мир" [39, с.32]. Возражение здесь вызывает не столько отнесение баховского наследия к романтизму (Бах открыл для музыкальной культуры такие пространства неизведанной новизны, что следы его влияния обнаруживаются даже в джазовых структурах XX в.), сколько сведение баховской близости к романтизму до прямого конфликта "между действительностью и личностью". Напрашивается вопрос: какая действительность так конфликтно и остро осознается художником? Немецкого ли захолустья? Но этот круг образов не нашел воплощения в эстетической универсалии баховской образности. "Действительности" ли библейских событий? Но последние действительны в прямом смысле лишь как этическая ценность, сохраняемая и переосмысливаемая в культурно-историческом опыте эпох и народов; и само собой разумеется, что Бах с его этико-философской мощью не мог пройти мимо этих вечных проблем Добра и Зла.

Думается, что социологизаторский подход к общестилистической концепции Баха вряд ли позволит осознать ее глубже. "Конфликт", обнаруживаемый у Баха, имеет генезисно-философскую природу: это – извечная для философского сознания коллизия осмысления, когда объект (бытие) бесконечен во времени и в пространстве, субъект (личность) ограничен рамками собственного существования. Гуманистическое величие Баха заключается в том, что его Человек способен осмыслить бесконечное, способен сострадать Христу, поднимаясь в своем сострадании до общечеловеческой морали, прорывающей каноны евангельской притчи. Приведем в этой связи слова Т.Н. Ливановой: "Героем Баха – явным или подразумеваемым – становится не бунтующий или дерзновенный действующий герой, а Христос-человек, принявший смертные муки за других, страстотерпец, чистый и
___ 30 ___
бескорыстный до конца. Казалось бы, здесь нет ничего нового в сравнении с догматами христианской религии. Но решающее отличие заключается в том, что тема Христа-человека у Баха, а за ней и страдающего человека вообще, приобретает трагедийный смысл, становится основной трагической темой, порождающей не христианское смирение, а именно "страх и сострадание" в их очистительно-трагедийном значении" [67, с.285]. Конечно, Т.Н. Ливанова совершенно справедливо определяет далее трагизм Баха как "скованный трагизм", в смысле как раз отсутствия реального противоборства личности и действительности. Однако это не умаляет его общеэстетического статуса: трагизм Баха духовен; это – квинтэссенция сосредоточенной этической силы, которая никогда не снизойдет до мелодраматической напыщенности, слезливости, сентиментальности.

И еще одно. Трагедийный этос Баха потрясает своим благородством, простотой и цельностью чувства. Он содержит в себе "великие аффекты" культуры, понимаемой как подлинно человеческий мир, в котором вечное не противостоит человеку, а предстает ему.

Баховская же темпоралия есть воплощение очеловеченной вечности, которую до него искусство не знало и знать не могло.

Подведем некоторые промежуточные итоги. Художественный мир Баха являет собой первое вершинное достижение музыкальной культуры, имеющее всемирно-историческое значение. Но он же осознается сегодня как грандиозный рубеж в движении музыкального процесса, завершающий, с одной стороны, огромный исторический период (от античности до середины XVIII в.), с другой – "предвосхищающий" музыкальные события других художественно-исторических эпох. Именно в творчестве Баха, в его стилистической универсалии находит полное и исчерпывающее воплощение модель равномерно пульсирующего Космоса, в которой конечность человеческого бытия примирена с бесконечностью абсолютного времени.

Можно сказать, что в стиле Баха выступает во всей своей общекультурной полноте созданная средствами музыкально-прекрасного картина мира, репрезентирующая не столь, как это ни парадоксально, самоценно-музыкальное, сколь философско-концептуальное осмысление мира. Не случайно поэтому, что в наследии Баха отыскиваются нити, ведущие к Платону и Аристотелю, Николаю Кузанскому и Лейбницу; не случайно поэтому и то, что художественные "проблемы", решаемые Бахом, имеют эпохальный мировоззренческий и этический статус и обращены к бесконечности, вечности, бытию человека и времени.
___ 31 ___

Как видим, в отличие от других видов искусства, в музыке гораздо медленнее "вызревает" способность к воссозданию картины мира, и сама картина мира в ней обладает высокой стабильностью, обобщенностью основных концептуальных структур.

Б.С. Мейлах отмечает: "Очень сложно выяснить вклад, который вносит в формирование художественной картины мира музыка. Определение конкретного содержания этого вида искусства путем вербальных характеристик, конечно, возможно, но оно условно и "зыбко" (особенно, когда речь идет не о программных произведениях). Музыка более, чем какой-либо другой вид искусства, воплощает эмоциональную жизнь человека, переходы настроения, сплетение противоречивых, даже взаимоисключающих чувств, идеи и мотивы, которые между тем вызваны объективными импульсами самой действительности, эпохи" [85, с.23-24]. Думается, что при всей сложности анализа содержательной сферы музыки, ее видовом тяготении к отображению эмоционально-психологического богатства личности, в самой природе музыкального языка и мышления заключена способность схватывать диалектику мировых событий, тип движения и развития, формирующийся в той или иной культуре. В эстетизации этих типов движения и развития в их обобщенно-универсальном выражении заключается не только "вклад" музыки в формирование картины мира, но, пожалуй, и ее способность к созданию самоценной картины мира, в которой органически взаимодействуют концептуально-философские и личностно-психологические структуры.

Следует остановиться на еще одном значительном обстоятельстве.

Стержневым образованием в "музыкальной картине мира" является та концепция времени, темпоральная модель, которая способна "выдерживать натиск" изменяющихся условий и факторов действительности на протяжении длительных культурно-исторических периодов. В эпохи, предшествующие появлению универсальных художественных методов, функции формирования такой концепции брал на себя стиль направления, или индивидуальный стиль. Интересно, что в доклассицистский период темпоральные модели, присущие тому или иному стилистическому направлению, – скажем, движению Ars nova либо школе нидерландских полифонистов, примерно соответствовали устойчивым мировоззренческим границам отношения ко времени, сложившимся в философском знании (об этом уже говорилось в настоящей главе). Иными словами, музыка этого направления еще не могла предоставить свой темпоральный вариант, обладающий самостоятельной эстетической ценностью.
___ 32 ___

В случае функционирования стилистической концепции баховского ранга отмечается иная ситуация: индивидуальная мощь этого стиля простирается до интегративно-обобщающего значения, превосходит но масштабности осмысливаемых проблем уровень современного ему философского знания и в конечном счете выполняет своеобразные художественно-методологические функции по отношению к дальнейшему развитию музыкального процесса. Стиль Баха потому и универсален, что складывающаяся в нем художественно-эстетическая, в том числе и темпоральная, концепция, по существу, перерастает рамки стиля и становится методом художественного познания, впервые сознательно нацеленным на воссоздание в музыке обобщенного субъект-обьектного отношения.

С появлением исторически-всеобщих художественных методов, обусловливающих развитие всех или почти всех видов искусства, последнее обретает новую концептуальность, своеобразный эстетический критерий, связывающий воедино теорию и практику художественного процесса. Соответственно начинает усложняться художественная картина мира, в которой сложно опосредуют друг друга общефилософские, художественно-методологические и стилистические структуры.

Из сказанного ясно, что установление интересующего нас темпорального аспекта в музыке послебаховской эпохи сопряжено с необходимостью соотнесения его с художественным методом классицизма и складывающимися в его русле наиболее значительными стилистическими концепциями. Однако проблема мыслится шире: чем более сложно протекает художественный процесс, тем настоятельнее необходимость исследовать взаимосвязи в системе: художественный метод – художественный стиль – художественное время. Прежде чем обратиться к такому анализу, остановимся на некоторых положениях общеэстетического порядка.

Дело в том, что при всей бесспорности предполагаемого анализа его реализация осложняется до сих пор не преодоленной в эстетической науке противоречивостью содержательных интерпретаций художественного метода и художественного стиля, равно как и их смысловой взаимосвязи. Эта ситуация характерна как для эстетики в целом так и для отдельных искусствоведческих дисциплин.

В "Марксистско-ленинской эстетике" (М., 1983) художественный метод определяется как "та или иная объективно-историческая закономерность в непосредственных, конкретно-чувственных отношениях человека с окружающим его миром, преломленная специфически художественным образом в определенном, исторически сложившемся типе
___ 33 ___
общественного сознания и деятельности и ставшая основным принципом, орудием, методом художественно-творческого освоения всего конкретного многообразия реальной действительности" [79, с.400].

Приведем определение художественного стиля в этом же издании: "Стиль – это общее наименование для обозначения исторически и функционально формирующихся в искусстве своеобразных систем, в которых определенные художественные средства и приемы служат для выражения идейно-художественных характеристик произведения или всего творчества данного мастера, а также и групп мастеров данной эпохи, народа, направления в искусстве" [79, с.427].

Если вычленить суть приведенных определений, то художественный метод выступает в качестве исторической закономерности общественного сознания, детерминирующей процесс художественного освоения действительности; стиль же – в качестве системы художественной выразительности, передающей идейно-образное содержание различных форм художественного процесса.

К такой позиции близок и М.С. Каган: "Творческий метод есть система принципов, управляющих художественным освоением действительности, а стиль... это определенная система форм, в которой закрепляются результаты творчества" [55, с.727]. Сразу же отметим, что в данном случае стиль определяется как сугубо формальная сторона художественного процесса. Это, на наш взгляд, весьма спорно, ибо в таком случае мы должны предположить, что имеющий всемирно-историческое значение стиль того же Баха или, например, Бетховена, есть всего лишь "система форм". Но фуги писал не только Бах, да и форма сонатного аллегро использовалась множеством композиторов, далеко не все из которых – бетховенского ранга. Что же тогда в этих формах от Баха или Бетховена? Или же сокровенно неповторимое в их творчестве остается за пределами их собственных стилей?

По-иному подходит к определению содержательных сторон художественного метода и художественного стиля Ю.Б. Борев. Художественный метод он понимает как "исторически обусловленный тип образного мышления" [20, с.168]; художественный стиль – как "типологическую целостность, модель облика мира, запечатленного искусством на определенном этапе исторического развития" [20, с.187]. Подчеркнем несомненную близость данного определения стиля понятию картины мира, которая сама заключает в себе, в зависимости от конкретной сферы духовной культуры, научные и художественные структуры "идеальной модели мира" [90, с.7].
___ 34 ___

Обратимся к пониманию стиля представителями искусствознания. Е.Ю. Сидоров считает, что в литературоведческом плане "стиль лишь организует образное воплощение той или иной темы, сами они (темы. – В.С.) лежат в плоскости содержательной, а не стилевой" [101, с.23]. Здесь опять-таки налицо трактовка стиля как формально-выразительной стороны художественного процесса.

В музыковедческой науке встречаются трактовки музыкального стиля, имеющие весьма "расширительный характер" и по существу включающие в сферу стиля характерные свойства художественного метода. Так, Л.А. Мазель пишет: "Музыкальный стиль – это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения – система, рассматриваемая как нераздельное целое" [75, с.18]. Заметим, что у Ю.Б. Борева как "тип образного мышления" понимается художественный метод.

Мы сопоставляем здесь целый ряд определений прежде всего с той целью, чтобы ощутить "момент противоречия", установить наиболее спорную грань в интерпретации этих важных категорий художественного процесса.

По-видимому, проблема состоит в том, что из приведенных определений ускользает общекультурный генезис, в лоне которого проистекает живое бытие и метода, и стиля. Думается, универсально-мировоззренческий характер художественного метода для конкретной культурно-исторической эпохи, целостная специфика стиля как живого культурного организма, находящегося в диалектическом единстве с методом, обусловлены единством самой культуры, в которой складывается особый тип общности всех проявлений человеческой деятельности, в том числе и художественной.

Если понимать культуру в целостности человеческого бытия (в единстве сознания и деятельности) и смыслообразовательного богатства творческой деятельности, то духовная общность культуры, отливается в соответствующую картину мира, в которой едины, хотя и специфицированы, научно-рациональное и эмоционально-художественное. В ней, картине мира, диалектически сосуществуют различные системы представлений о бытии: от обыденного сознания до философски-обобщенного знания, отражающих качественно различные виды социальной деятельности. И особое, ни с чем не сравнимое место в этой целостности принадлежит художественному освоению действительности, в котором, при всей детерминированности объективным содержанием
___ 35 ___
данной культурно-исторической реальности, обобщенное знание, локально-историческая истина обретают ценностно-личностное значение.

Естественно, что формирование художественного метода и художественного стиля, понимаемого прежде всего как стиль эпохи, осуществляется на всех "этажах" культуры: в эти процессы включена не только художественная практика, но и обусловливающая ее развитие и формы проявления модель мира в единстве ее сторон. Отсюда художественный метод выступает в совокупности научно-мировоззренческого содержания культуры и собственно теоретической нормы искусства; художественный стиль проявляется как инобытие, "модель облика (картины) мира", что совершенно обоснованно, на наш взгляд, подчеркивает Ю.Б. Борев.

Благодаря универсально-содержательным свойствам художественного метода и художественного стиля, в различных видах искусства складывается не фрагмент картины мира, а ее целостное состояние, качественно специфицированное соответственно внутривидовой сущности данного искусства. Научно-мировоззренческая "полнота" картины мира, складывающейся в конкретном виде искусства, обусловлена всеобщим характером художественного метода, выступающего в качестве эстетического критерия данной культуры. Именно поэтому в широком значении неправомерно говорить о методе изобразительного или, скажем, музыкального искусства. Обратная ситуация возникнет по отношению к стилю, культурогенная природа которого реализуется только в условиях формально-выразительной специфики конкретного вида искусства. И при наличии общего художественного метода могут различно проявляться литературные, изобразительные или музыкальные стили, равно как и стилистические направления внутри любого из этих видов искусства.

Однако в искусстве реализуется вся полнота человеческой чувственности, в связи с чем картина мира репрезентируется в нем процессуально, как движущаяся модель бытия, а не его "макет". Поэтому и на уровне художественного метода, и на уровне художественного стиля происходит перевоссоздание временных характеристик бытия, формирование различных типов художественного времени, отбор и закрепление средств его моделирования.

От соображений, так сказать, общеэстетического порядка вернемся к первому по исторической хронологии универсальному художественному методу – методу классицизма. Его становление, развитие и наиболее полное воплощение приходятся на период XVII-XVIII вв., охватывают практически весь художественный процесс и находят всестороннее
___ 36 ___
теоретическое обоснование в эстетике классицизма и Просвещения. Вместе с тем стилевые составляющие метода классицизма настолько неоднозначны, противоречивы и многообразны, что подлежат интегративно-обобщающей оценке лишь с позиций максимальной научной абстракции. В самом деле: что позволяет "втискивать" в рамки единого метода Корнеля и Расина, Пуссена и Давида, Люлли и Глюка, наконец, музыкальные шедевры венского классицизма? Ведь даже в каждом конкретном виде искусства – будь то поэзия, живопись или музыка – налицо огромная амплитуда стилистических проявлений, борьба идей и идеалов. Но существует еще и самостоятельная проблема: теоретическое осмысление нового метода в эстетических системах Буало и Лессинга, Руссо и Дидро...

Как видим, перед нами – широкая панорама имен, событий и концепций, исторических обстоятельств, пафоса ииллюзий, того животворного "раствора культуры", который как раз и способствует строительству новой картины мира.

Ее общемировоззренческие истоки восходят к Рене Декарту, к первой половине XVII в. Не будем вдаваться в детальный анализ картезианства: его влияние на судьбы науки и искусства двух столетий бесспорно. Напомним самое основное, без чего невозможно осознание многих идейно-художественных событий эпохи классицизма и Просвещения.

В классических "Началах философии" (1644) Декарт пишет: "Под методом же я разумею точные и простые правила, строгое соблюдение которых всегда препятствует принятию ложного за истинное и без излишней траты умственных сил, но постепенно и непрерывно увеличивая знания, способствует тому, что ум достигает истинного познания всего, что ему доступно" [8, с.286]. И далее: "Я, строго говоря, только мыслящая вещь, то есть дух, или душа, или разум, или рассудок. Все это – термины, значение которых прежде было мне неизвестно. Итак, я – истинная и действительно существующая вещь. Но какая вещь? Вещь, которая мыслит" [8, с.293-294].

Из этих рассуждений следует, что "я" философа есть разум, которому предписывается система правил, ведущих к отысканию истины. Во Вселенной Декарта устанавливается строгая логическая симметрия, по законам которой простое, однородное (абсолютное) стремится к объединению в более сложные сущности и гармонически существует в "бесконечной, вечной и неизменной" субстанции (так Декарт раскрывает понятие "бог")[8, с.296]. Иными словами, Вселенная эта стационарна, закономерна и упорядочена; она дана "мыслящей вещи" как объект познания.
___ 37 ___

Метод Декарта, традиционно определяемый как рационалистический, по существу, выдвигает в качестве основного аналитический подход к миру. Это обусловливает собой переворот в самом типе мышления, складывающемся в европейской духовной культуре и идущем на смену иррационализму барокко.

Напомним также, что подобный тип мышления вполне соответствовал историческим условиям французского абсолютизма с его пафосом государственности и верой в ее гармоничность и незыблемость. Естественно, художественный процесс не прямое следствие процессов социально-исторических или. мировоззренческих, его путь гораздо более тернист, разветвлен хотя бы в силу наслоения сложно переплетающихся художественно-культурных традиций. Поэтому, в частности, в раннеклассицистском искусстве XVII в. еще столь сильны тенденции барокко. Однако новый метод познания, определяемый им тип научно-философского мышления все более сказываются на состоянии художественной теории и практики. В эстетике это дает себя знать усиливающимся стремлением к классификации и систематизации видов и жанров искусства, равно как и соответствующих им изобразительно-выразительных средств.

Своеобразным манифестом французского классицизма становится дидактическая поэма Н. Буало "Поэтическое искусство" ("Art poetique"), обращенная, правда, к поэзии, но оказавшая общепризнанное влияние на становление художественного метода классицизма в целом. Знаменитый призыв Буало "любить мысль в стихах", по существу, являет собой кредо классицистской эстетики XVII в. с ее культом рационально-интеллектуального начала. В то же время примат разума непосредственно влечет за собой и требование "очищенности" художественного материала от всего будничного, обыденного, в конечном счете жизненного. Классицистская драма тяготеет к идеальному герою, жизненность которого снимается в абсолютной эстетической цельности его характера и страстей. Не случайно А.С. Пушкин отмечает, что Расин велик, несмотря на узкую форму своих трагедий. Именно отсюда берет начало эстетика классицистской формы, в которой сама структура становится эстетическим феноменом, где "соразмерное" означает "прекрасное".

Меняются ли ситуации в эпоху "просветительского классицизма" XVII в.? Безусловно, оплодотворяющие художественный процесс философско-мировоззренческие идеи значительно обновляются. Концепции Дидро и Лессинга нацелены против статуарности классицистских конструкций XVII в. Дидро, стоя у истоков создания мещанской драмы, требуя для оперы "нового классицизма", отличного от пятиактных творений
___ 38 ___
Люлли, как бы предвосхищает реформу Глюка с ее психологической героикой, спускающей античную драму с котурнов абстрактного пафоса.

Лессинг в "Лаокооне" определяет границы выразительности различных искусств, подчеркивая, что даже при воплощении предельных страстей искусство не может выйти за рамки эстетической нормы.

Однако в основе изменения самих эстетических теорий лежит радикально обновившееся учение об аффектах; точнее – критика картезианской теории аффекта, начатая еще Спинозой и через Гольбаха и Гельвеция подхваченная на буржуазно-просветительском уровне Дидро и Руссо. Вне этих мировоззренческих "событий" невозможно сколько-нибудь удовлетворительное объяснение художественной практики музыкального классицизма от Глюка до венских классиков.

История классицизма, осмысливаемая с позиций современного знания, несет в себе значительный элемент иронии: реставрация античности вкупе с ее мимесисом оказалась иллюзией и не могла не оказаться ею, ибо изменялся общественный идеал, требуя от искусства адекватного воплощения. Классицистская эстетика Франции, провозглашая картезианскую разумность и гармонию самой государственности, усматривала этос искусства в соответствии индивида этому принципу, откуда черпал свой дидактический пафос французский театр XVII в. Не случайно потому и стремление к возрождению не греческой, а римской драмы: последняя уже сама по себе утратила живость и непосредственность мировосприятия, присущую греческой классике. Несомненно, однако, то обстоятельство, что классицистская драма, несмотря на известную ограниченность, накопила в своем развитии богатый опыт организации художественной формы, упорядочила и отшлифовала средства поэтической выразительности, нашла способы воплощения структурной симметрии в композиции и драматургии.

Просветительский период классицизма вновь обращается к аффекту и мимесису. Культ государственности вытесняется культом природной естественности мироустройства и жизнедеятельности индивида. Это уже не "человек-машина" в стиле Ламетри, а природосообразная личность Руссо, чьи аффекты гармоничны и естественны именно потому, что внушены природным миром.

Подчеркнем в этой связи, что "новое подражание природе", вполне в духе механистического материализма, отнюдь не снимает альтернативы "общество – личность" и ведет к естественно-психологическому, но не социальному объяснению природы аффекта. И когда Дидро требует от оперного искусства переосмысления античного трагизма, он желает получить психологическое, живое богатство характера, данного во внеисторическом контексте.
___ 39 ___

Просветительский классицизм, конечно же, порывает с абстрактным совершенством, декларируемым Буало, но и не дает реальных границ новой содержательности, где может обрести себя психологическая концентрированность художественного образа. Царством прекрасного остается, как и в классицизме XVII в., художественная форма, в которой находит совершенное выражение новый аффект. И здесь еще один штрих к исторической иронии классицистского метода.

Думается, даже краткий экскурс в философско-эстетические характеристики классицистского искусства позволяет обратиться непосредственно к музыкальному процессу и проследить наиболее сущностные закономерности становления классицистского метода в музыкальном искусстве этого периода.

Творчество И.С. Баха было последней в истории стилистической системой, воплотившей предельное выражение многовекового существования мирового этоса. Приходится признать, что при всей логико-рационалистической силе баховского мышления (хотя бы по причине его полифонической природы) решения формы, в том числе и темпоралия, подчинены именно унифицированному этическому содержанию, религиозно-гуманистической системе аффектов, вне которой не мыслится баховская содержательность. Напомним также и то, что основное диалектическое зерно композиций Баха – принцип единовременного контраста, выряжающийся в постоянном, никогда не исчезающем соотнесении вечного вневременного, и временного (преходящего).

Уже в классицистской музыкальной драме, хотя бы у Люлли, единовременность а стало быть, концентрированность событий сменяется принципом композиционного членения, последовательно-временного экспонирования следующих за сюжетом событий. А отсюда темпоральная модель обретает совершенно иные, Баху не свойственные, признаки разреженности. С этим связан относительно частный для нашей проблемы факт большей симметричности формообразования у Люлли, нежели у Баха, у которого только начинали прорастать черты трехчастности при абсолютном доминировании развитой двухчастной формы.

Однако признание "культа симметрии" у классицистов еще ничего не объясняет. Вспомним принципы отражения действительности у Лессинга, у которого тем и отличаются друг от друга искусства изобразительные (например, живопись) и выразительные (поэзия и музыка), что первые способны выразить аффективное состояние в один-единственный "правильно выбранный" момент времени, вторые же должны превратить конкретный объект изображения в
___ 40 ___
последовательное действие; иными словами, перевести предметность в последовательность событий, в содержательное время.

Вот почему функции эстетического критерия воссоздаваемых событий берет на себя музыкальная форма, поставленная перед лицом необходимости найти конструктивные средства расчленения и объединения музыкальных событий в логически организованном временном потоке: единовременный контраст сменяется контрастом во времени. Время становится объектом конструирования и подчинено не этическим (как у Баха), а собственно музыкальным требованиям.

Сразу же отметим, что при всем богатстве художественных проявлений классицистского метода только музыка, и именно музыка венского классицизма, оказалась способна вырваться из рамок абстрактно-психологической теории аффекта и выразить эпоху во всей полноте ее социально-эстетических ценностей. Именно поэтому венский классицизм можно и должно рассматривать не как прямую проекцию классицистских доктрин на сферу музыкальной культуры, а как принципиально иное воплощение "духа" классицизма, раскрывшегося гораздо шире идейно-художественных концепций самого метода.

Не последнюю роль в этом играет темпоральная эстетика, сложившаяся в творчестве венских классиков, к рассмотрению которой мы и перейдем.

Эпоха великих буржуазных революций, движение "Бури и Натиска" в духовной культуре вызвали к жизни ряд стилистических универсалий, которые, сформировавшись в XVIII в., принадлежат и культурам грядущего, настолько дерзновенно в них перевоссоздана картина мира. Таким общекультурным, "будущностным" смыслом наполнено творчество Моцарта и Бетховена в музыке; Гете и Шиллера – в литературе. Естественно, в наследии каждого из этих художников по-своему представлен синтез предшествующих традиций. Однако последние подверглись настолько значительной переплавке в горниле индивидуальной стилистической концепции, что осознаются уже в собственном всемирно-историческом значении.

Вот как понимает Г.В. Чичерин масштабы моцартовского синтеза: "Моцарт взорвал XVIII век и вышел в будущее. Элементы будущего в творчестве Моцарта вытекают из самой сущности этого творчества, являющего собой узловой пункт. Он – полнейшая противоположность формалистическому, рассудочному, манерному, внешне грациозному и элегантному XVIII веку (рококо которого включает в себя и дворянский, и буржуазный элемент), однако он высосал из него лучшее,
___ 41 ___
чтобы затем убить его. Синтез стал антитезисом, из него вышел разрушитель" (курсив наш. – В.С.) [117, с.108].

Г.В. Чичерин прав по существу: моцартовский синтез, скажем, в оперном искусстве, действительно разрушил до основания застывшую величественность классицистской драмы, вдохнул жизнь в окаменевшее совершенство ее равнодушно-прекрасных форм; моцартовская инструментальная пьеса категорически исключает сверкающую легкость клавирной миниатюры в духе художественной традиции Куперена и Ватто, поскольку исполнена предчувствия еще не наступивших художественных столетий; моцартовская симфония полностью лишена даже намеков на дивертисментность, еще вполне свойственную Гайдну, не говоря уже о майнгеймцах [2]. Как видим, жанровые связи Моцарта очевидны и бесспорны; его абсолютная самобытность заключается в ином – в бурлящей жизненности, эстетической полнокровности создаваемого художественного космоса, что не было присуще даже такому крупнейшему музыкальному драматургу, как Глюк. Категорическое отличие оперных композиций Глюка и Моцарта состоит в том, что характер Глюка моноаффектен: каждый персонаж Глюка есть не что иное, как персонификация одной, пусть даже колоссальной страсти; не то у Моцарта, у которого характер прорисовывается через психологическое изменение, сочетающее в себе этические и эстетические полярности. Классицизм Моцарта сродни классицизму Гете: у обоих через трагико-космический "охват" мировых событий постулируется позитивный смысл бытия. Гете не случайно полагал, что музыку к "Фаусту" Мог написать лишь Моцарт (тогда уже умерший); это не просто ностальгия гения по равному себе, а утверждение духовного и художественного родства.

Воистину эпоха "Бури и Натиска" немыслима вне гигантских образных систем "Фауста" и "Дон Жуана", причем титанизм последних совершенно отличен от титанизма возрожденческих персонажей. Он понятен только в контексте обыденности. Так, в "Фаусте" вещественно
___ 42 ___
осязаем мир немецкой реальности в переплетении средневековых суеверий, простонародных обычаев, мотивов расхожей сентиментальности – но от этого лишь мощнее прорастает сквозь концептуальную сложность "древо жизни", древо торжествующего, хотя и трагического познания.

"Дон Жуан." представляет собой единственный по художественно-интеллектуальным масштабам культурный аналог "Фауста". Устремленность этой "веселой драмы" в будущее давно отмечена многими исследователями. Однако в "Дон Жуане" экспонируется та же модель мира, в которой нет места однозначности. Чего стоит психологическая диалектика третьего акта, в котором бытовая заземленность первой части усиливает грозный философский трагизм финала. Примечательно обращение Гете и Моцарта к двум средневековым легендам, сюжетика которых пропущена через толщу народно-фантастического сознания, что делает еще более многогранным их художественное переосмысление.

Итак, идейно Моцарт связан с вершинными состояниями европейской духовности; и это проявляется не только в его оперном наследии, но и в инструментальной музыке. Достаточно вспомнить соль-минорную симфонию и до-минорную фантазию с последующим сонатным циклом. Собственно музыкальный "вклад" Моцарта в европейскую духовную культуру обусловлен симфоническим типом его мышления, понимаемым с позиций эстетических, а не музыковедческих.

Обращаясь к проблеме симфонизма как центрального завоевания художественного метода классицизма для музыкальной культуры, необходимо отметить, что и здесь мы сталкиваемся с ситуацией достаточно противоречивой. С одной стороны, симфонизм, конечно же, имеет общие эстетико-мировоззренческие истоки с классицистской драмой: это масштабность замысла, сопряжение контрастных эпизодов (или событий) во временной последовательности, единство драматургии [103, с.14]. С другой стороны, перевоссоздание принципов классицистской драмы средствами музыкального языка уже в силу специфики последнего требовало гораздо большей насыщенности, уплотненности звуковых событий: равновесность и нейтральность материала допустима в музыке лишь в минимальных пределах. Именно поэтому классический симфонизм в сравнении с той же драмой предлагает гораздо более цельное, насыщенное, пронизывающее все композиционно-драматургические уровни музыкально-образной системы темпоральное решение. Здесь и заключается коренное противоречие в оценке содержательных возможностей музыки, вокруг которых никогда не затихала философская полемика.
___ 43 ___

Когда Ш. Монтескье выдвигает общие эстетические требования, предъявляемые к художественному вкусу, он сводит их к впечатлениям порядка, разнообразия, симметрии, контрастов и неожиданностей [89], как бы имея перед собой всю конструктивную целостность классицистской симфонии! Однако то, что у Монтескье относится к впечатлениям, у Канта по отношению к музыке становится "игрой ощущений", причем порожденных формой, а не содержанием. И даже гениальная догадка Канта о том, что в музыкальной композиции главное не изолированные элементы, а целостность, сразу же "усекается" отнесением этой целостности к царству формы. Примечательно, что в основе позиции Канта, отводящего музыке низшее место в иерархии искусств, лежит осознание музыкального времени как "имманентно-прекрасного".

В оппозиции к Канту, и как раз по вопросу временной природы музыки, находится Гердер: "... Спор о ценности искусств по отношению друг к другу или по отношению к природе человека всегда пуст и ничтожен. Пространство не может быть временем, а время – пространством; видимое неслышно, а слышимое нельзя увидеть; ни одно из них не проникает в чужую сферу, тем сильнее, определеннее, благороднее господствуя в своей собственной. По той причине, что искусства в интуиции своего средства общения исключают друг друга, они приобретают собственное царство" [52, с.314].

Иными словами, Гердер усматривает самостоятельную возможность музыки означать что-либо в содержательном плане как раз в ее отнесенности целиком к сфере времени.

Еще одна знаменитая оппозиция в оценке содержательно-временных возможностей музыки, причем именно инструментальной, симфонической, представлена в концепциях Гегеля и Шеллинга. Исследуя в "Философии искусства" внутренние законы структуры музыкального произведения, Шеллинг представляет их как аналогию движения "мирового организма"; музыкальный процесс есть отсюда чистая "последовательность" [119, с.342]; здесь прямо усматривается связь с пифагорейскими мистификациями по поводу "музыки сфер". Подчеркнем, кстати, что в таком случае и музыкальный ритм выглядит как привнесенный в движение извне, из всеобщих мировых закономерностей, природа которых совершенно не ясна [3].
___ 44 ___

Величайшей заслугой Гегеля в области музыкальной эстетики является решительный отказ от иррационализма в объяснении природы музыкального движения. В этом плане он вслед за Гете исходит из антропоцентризма содержания музыки, временная последовательность которой творится субъектом, но им же и ограничивается. Исчерпывающее изложение указанного подхода к содержательно-временным сторонам музыки содержится в следующем рассуждении Гегеля: "Я... же не является неопределенной продолжительностью существования, а становится самобытием лишь в его сосредоточенности и возвращении к себе. Оно преобразует снятие себя, через которое становится объектом, в для-себя-бытие и только через это становится самоощущением, самосознанием и т.д. В этой сосредоточенности заключен перерыв чисто неопределенного изменения, каковым первоначально было время, поскольку возникновение и конец, исчезновение и возобновление временных точек было лишь совершенно формальным выходом из каждого данного "теперь" в другое однородное "теперь" и, следовательно, непрерывным движением вперед. В отличие от этого пустого движения самобытие есть нечто у-себя-сущее, его сосредоточенность в себе прерывает неопределенную последовательность точек времени, разбивая паузами абстрактную непрерывность единства. Я, вспоминая в этой дискретности о самом себе и находящее в ней себя, освобождается от чисто внешнего движения и изменения" [33, т.3, с.300].

Дадим себе труд разобраться в приведенном построении хотя бы потому, что в нем тончайшим образом схвачена сама суть пребывающего во времени музыкального процесса.

Первое. Гегель усматривает действительное бытие музыки только как осознанное самобытие субъекта; в его понимании это означает человеческую, антропогенную субстанцию звукового потока, исключающую спекулятивные конструкты типа "музыки сфер".

Второе. Музыка не оперирует "чистым временем" как неопределенной и бесконечной длительностью (это прямое возражение Шеллингу), а только лишь тем временем, которое отражает "самость" (у Гегеля – "сосредоточенность") субъекта. Субъект вносит в абстрактную непрерывность момент "перерыва", осмысленной дискретности; и эта расчлененность смыслообразовательна по своей сути.

Третье. Музыкальная временная расчлененность обусловлена законами внутреннего мира человека, а стало быть, именно поэтому содержательна. Отметим попутно, что диалектика непрерывного и дискретного, сформулированная Гегелем, реально проявляется только в виде музыкального ритма, а отсюда – ритм есть средство освобождения
___ 45 ___
"от чисто внешнего движения и изменения"; иными словами, он не задан, а созидаем в самом музыкальном процессе.

Если вспомнить в связи со сказанным выше гегелевский принцип "каденции", то проясняется вся музыкально-эстетическая система великого философа. Его "каденция" понимается как последовательно проводимый принцип членения, логически, с позиций содержания, а не структуры, упорядочивающий движущуюся целостность. Причем это членение не абстрактного звукового потока, а антропоцентрического миропорядка, сконцентрированного в системе тональностей, гармонически-ладовых изменений и т.д.

Безусловно, Гегель остается последовательным идеалистом. Его концепция музыкальной содержательности в первую очередь заботится об объяснении еще одной стадии развития абсолютного духа. Однако ему первому удалось, пусть и с идеалистических позиций, выразить сущность музыки через диалектику, усмотреть ее содержательную силу в одухотворенности созидаемого индивидом времени. Примечательно, что Гегель видит вершинные завоевания музыки в творчестве Палестрины, Баха, Гайдна и в особенности – Моцарта.

Ранее мы уже обращались к замечательной и неповторимо своеобразной книге Г.В. Чичерина о Моцарте. Ее полемический пафос, страстность позиции и сегодня никого не оставляют равнодушным. Чичерин обращается к Моцарту как мыслитель, философски анализирующий величайшую вершину мировой культуры. Он философ, стоящий на позициях исторического материализма и, естественно, далекий от грандиозных построений гегелевской системы. Но вот что примечательно. Обращаясь к уникальному значению Моцарта в развитии музыки, Чичерин говорит об этом почти по-гегелевски: "Каждый из них (имеются ввиду Моцарт и Бетховен, Гете и Шиллер.– В.С.) ... энтелехия, нечто в себе законченное и окончательное, воплощение ступени развития" [117, с.159]. Однако далее Чичерин подчеркивает, и это опять созвучно Гегелю с его антропоцентризмом музыкальной структуры, что Моцарт нигде и никогда не уходит в вагнеровские сферы звуковой неопределенности, вневременности, музыкальной магии: "Моцартовский космос есть мир форм, его демонизм, проблематика, таинственность, мировые силы никогда не уничтожают мира форм, у Моцарта "вечно иное" не отрывается от форм..." [117, с.206]. То есть, моцартовский мир всегда предметен (содержателен), воплощен в многообразии форм, почему и может сравниться с космосом.

Вернемся, однако, к миру венского классицизма, столь целостно и завершенно представленного Моцартом и Бетховеном.
___ 46 ___

Тип мышления, выработанный в классицистской симфонии, основан на иных, в сравнении с линией "Палестрина – Бах", принципах "квантования" музыкально-временного потока (думается, сам термин "квантование" уже перешагнул в современной науке границы собственно физики и обрел общенаучный статус, что допускает его применение и в данном контексте). "Вечностный" характер темпоральностей, складывающихся, естественно, с совершенно различной художественной силой в стилях Палестрины и Баха, обусловливает наличие постоянной, "атомарной", равномерно пульсирующей ритмической единицы. Заимствуя сравнение у естественных наук, можно сказать, что каждый такой звуковой "квант" "испускает" равномерные порции энергии, в результате чего сознается единое "поле" звучания, обладающее очень высокой энергетической мощью, обеспечивающей непрерывность развития. Здесь как бы дискретна сама непрерывность (каждый музыкальный "атом" самоценен и тем самым обеспечивает перерыв непрерывного). В самом деле: где можно остановить движение баховской фуги? Она "иссякает" по мере того, как исчерпывается, достигнув наивысшей логической точки, накопленная энергия движения. В структурном плане экспозиция фуги, показывая "лики темы", заведомо мыслится как непрерывная, чтобы после логической цезуры подвергнуться еще более интенсивному и непрерывному развитию во второй части двухчастной репризной формы.

Содержательно-структурная концепция фуги (понимаемой как типично баховское средство мироотражения) обусловлена дихотомией вечного и временного: музыкальные события очеловечены, но не целиком личностны; они так или иначе окрашены гармонией вечности.

Совершенно иначе складывается эстетико-идейная ситуация в симфонизме Венской школы. Классическая симфония есть мир человека. Конечно же, человек в ней идеализирован, всесторонне совершенен, что вполне отражает эстетические идеалы просветительского классицизма. Именно потому при всех, порой гигантских, масштабах образности организм симфонии располагается вокруг человека, его меры мировых событий, его способности самообретения и героизма. Отсюда система логической расчлененности музыкальных событий симфонии основана на идеально-соразмерных структурах (построениях), которые способны сохранять устойчивую индивидуальность под "натиском" надличностного масштаба процессов симфонического развития. В этом, на наш взгляд, заключена одна из важнейших эстетических функций экспозиционного периода, который не престо локализует главное тематическое построение, но сразу же придает ему статус музыкальной предметности.
___ 47 ___
У Моцарта, не говоря уже о Бетховене, основной тематизм лишен нейтральности именно потому, что одновременно содержит в себе эстетическую целостность центрального музыкального события, его цели и личностной оценки.

Широко исследованное в музыковедческой науке генетическое родство фуги и сонатного аллегро нуждается в дополнительном эстетическом анализе прежде всего с позиций идейно-мировоззренческого различия двух ведущих в музыкальной культуре типов художественного мышления – полифонического и гомофонно-гармонического. И дело здесь не только в том, что сформировавшееся уже в фуге тонико-доминантовое ядро дальнейшего развития по-новому осмысливается в классицистском симфонизме, что тема и противосложение содержат в себе отдаленный намек на противоречивое единство главной и побочной партий; дело в том, что в сравнении с фугой симфонический принцип обретает новую "сюжетность", композиционное решение которой основано не на развертывании материала во времени, а на его временном становлении. Отсюда – отчетливая конструктивность классицистских темпоралий, структурная расчлененность и оформленность всех разделов формы.

Незыблемая "квадратность" западноевропейского музыкального мышления, обусловленная откристаллизовавшейся в музыкальном процессе логикой ладо-тонального и функционального развития, являет собой, помимо указанного, определенный структурный "оптимум": это обжитая европейским музыкальным сознанием соразмерная антропоцентрическая модель художественного континуума (несомненно связанная со знаменитым принципом ''триединства'' классицистской драмы).

"Квадратность" периодических структур венского классицизма, наряду с абсолютным господством трехчастности, всегда относят к основополагающему для классицистского метода проявлению симметрии. Действительно, симметричность композиции на всех уровнях формально-структурного целого обнаруживает себя во всех без исключения искусствах характеризуемого периода. Однако принцип симметрии в музыке, в отличие от искусств, скажем, пространственных, еще у Баха обладает качественно иными свойствами.

Во-первых, речь идет о симметрии во времени, т.е., установлении во временном потоке закономерно повторяющихся связей (вспомним гегелевское "возвращение к себе"). Вместе с тем в случае полифонической симметрии и симметрии классической симфонии мы имеем дело с совершенно различными типами ее проявлений. У Баха это – симметрия микроэлементов, которые уравновешивают друг друга одновременно,
___ 48 ___
в чем и заключается собственно прием контрапунктического развития. В европейском симфонизме, в силу последовательности во времени становящихся конфликтных событий, реализуется симметрия макроэлементов (как минимум, на уровне предложений и периодов). Несомненно, одним из оснований смены типа симметрии является воцарение в научной картине мира классической механики Ньютона, законы которой исчерпывающе описывают только макромир, что, естественно, ведет к совершенно иной дифференциации материи, нежели в атомистических теориях.

Казалось бы, темпоральная модель классической симфонии обладает настолько высокой степенью стабильности, что заведомо должна ограничивать возможности образного развития. Однако этого не происходит, и именно потому, что сам ярко индивидуализированный, ценностно окрашенный тип тематизма тяготеет к диалектическому отрицанию, к переходу в "свое иное"; поэтому то и раздел репризы в сонатном аллегро, структурно уравновешивая экспозицию, "отрицает" ее на качественно новом уровне, обогащенном напряженным разработочным развитием средней части.

Наивысшего воплощения в венском классицизме классицистский художественный метод достигает и по причине более реалистического, в сравнении с другими искусствами, отображения действительности через внутренне-психологический мир личности. В музыке человек предстает разнообразно и всесторонне; и если у Моцарта его страстность еще нигде не переходит границ лессинговской сдержанности, то у Бетховена она поднимается до масштабов социального самовыражения.

Прекрасное у Бетховена прорывает оболочку классицистского аффекта, оно созидается и созидает, не заботясь о соразмерности конструкций. Впервые музыка выходит на рубежи социальной драмы, в которой индивидуальное чувство подчинено грандиозной общественной "сверхзадаче". Весьма примечательно, что стиль Бетховена не был до конца воспринят ни Гете, ни Гегелем: Гете находил у него "чрезмерное обилие прекрасных деталей", противоречащее натурфилософскому духу Просветительства; абстрактные тождества гегелевского "абсолютного духа" казались бледными и схематичными в плебейски-полнокровной жизненности бетховенского симфонизма.

Между тем века классицизма уже отступали; в беспрецедентной полистилистике "Дон Жуана", в бунтующем духе "Эгмонта" угадывалось столетие романтизма с его трагической иронией, неустроенностью художественного сознания, свободой лирической интимности.
___ 49 ___

И здесь музыкальный процесс, накопивший гигантские в своем общекультурном значении самоценно-музыкальные завоевания, порой рефлективно, а порой, и превентивно обращен к коллизиям философского сознания, аккумулирующего сложную панораму общественного бытия. И это не случайно, поскольку в основании романтизма лежало требование тесного союза искусства, философии инауки.

В общественно-историческом плане движение романтизма возникло как специфическая форма разочарования в идеалах Просвещения, в результатах Великой французской буржуазной революции. Ф. Энгельс писал в этой связи: "...Когда французская революция воплотила в действительность это общество разума и государство разума, то новые учреждения оказались, при всей своей рациональности по сравнению с прежним строем, отнюдь не абсолютно разумными" [4, с.190]. Скомпрометированными предстали не только идеалы революции, но и сама подготовившая ее идеология классицизма и Просвещения. Конечно, на деле все обстояло гораздо сложнее: романтическое движение, отрицающее идеологию Просвещения, было практически подготовлено поздним Просвещением в Германии – так называемым веймарским классицизмом Гете и Шиллера. Так что между этими эпохальными направлениями духовной культуры существовала историческая преемственность.

Хотя романтизм – явление общекультурное, он по-разному, зачастую весьма противоречиво, проявлялся во многих европейских странах – в Англии, Франции, России и т.д.; наиболее ярко и репрезентативно, в плане раскрытия самых существенных черт романтической философии и сознания, он проявился именно в Германии – стране, имеющей великие традиции классической философии и искусства. Глубоко исследуя генезис и общественно-экономические истоки романтического движения, К. Маркс и Ф. Энгельс дали исчерпывающую социально-историческую оценку питающим его идеологическим концепциям. К. Маркс развернуто определяет религиозно-мистическую направленность дворянского романтизма: "Так как действительное положение этих господ в современном государстве далеко не соответствует тому представлению, которое они имеют о своем положении; так как они живут в мире, лежащем по ту сторону действительного мира; так как сила воображения заменяет им ум и сердце, – они неудовлетворенные практикой, по необходимости прибегают к теории, но к теории потустороннего мира, к религии. Однако религия приобретает у них полемическую, проникнутую политической тенденциозностью ядовитость и становится, более или менее сознательно, покровом святости для весьма мирских, но вместе с тем и весьма фантастических вожделений" [1, с.52].
___ 50 ___

В философско-мировоззренческом плане романтизм был реакцией на строгое, системно-логическое осмысление мира, свойственное Спинозе, Декарту, Лейбницу, Канту и Гегелю. Последний резко размежевывал свои научные взгляды с философией романтиков и, в частности, с Шеллингом, непосредственно связанным с романтическим методом. Имея прямые истоки в трансценденциях Канта, субъективном идеализме Фихте, интуитивистских концепциях Шеллинга, романтическая философия развивалась в постоянной полемике с ними, нигде, однако, не достигая стройности и глубины системно изложенных философских концепций предшественников.

И это не случайно. Существенной, пожалуй, основополагающей чертой романтического метода был сознательный уход от концептуальности, понимаемой с позиций научных. Как отмечает Р.М. Габитова, "дискурсивному мышлению романтики противопоставляют метод интеллектуальной художественной интуиции; философии, основанной на науке, научном познании, – философию, в которой искусство имеет заметный приоритет" [29, с.5]. Несомненно, конкретно-историческая оценка романтического метода, особенно в сравнении с методом классицистским, включает в себя признание его двойственности. С одной стороны, в романтизме, обращающемся к "живой", постоянно изменяющейся действительности, преодолевается абстрактный рационализм, присущий классицизму. С другой, однако, романтическое объяснение мира в качестве "художественного организма" неминуемо ведет к иррационализму и мистике, особенно там, где дело касается природы творчества и художественной гениальности.

Романтическая философия по существу выразила себя как философия искусства; наиболее серьезные завоевания романтического метода в познании относятся к области эстетики. Более того, крупнейшие представители романтической философии и одновременно художники-романтики: это братья Фр. и А. Шлегели, Л. Тик и Фр. фон Гарденберг (Новалис), да и Шеллинг, всегда тяготеющий к поэтической форме проявления.

Собственно говоря, если классицистский метод проделал путь становления от философии и естествознания к теории и практике искусства, то метод романтический есть не что иное, как распространение принципов художественного познания на всю сферу духовной культуры.

Нас интересуют те достижения романтический эстетики, которые представляют шаг вперед относительно к классицизму. Это, бесспорно, резко критический настрой по отношению к роли буржуазного общества в развитии искусства, который вызвал к жизни целый ряд блестящих
___ 51 ___
художественных концепций от Байрона и Гейне до Шуберта, Шумана и Вагнера. Это, бесспорно, осознание субъективного богатства бытия и творчества, а стало быть, отношение к художественной индивидуальности как величайшей духовной ценности. Это, наконец, исторически ограниченная, но знаменательная попытка воспринять и выразить мир целостно, человеческую жизнь – как художественный акт, который прекрасен и противоречив вполне в духе романтической иронии.

Однако, как часто бывало в истории, художественная практика романтизма, во многом восприняв противоречивость и духовную неустроенность последнего, оказалась неизмеримо богаче питающего ее философского метода. И даже, порой декларативно, отрекаясь от великих достижений художественного прошлого (как это было, например, с Берлиозом и Вагнером), на деле романтики не порывали связь с традициями художественной культуры, хотя творили с безусловной новизной и самостоятельностью.

Как уже отмечалось, "прорыв" и романтизм, опережающий классицистское видение мира, так или иначе свойствен творчеству венских классиков. Да и в хронологическом плане водораздел между классицизмом и романтизмом в музыкальном процессе условен: в один и тот же период Бетховен создает Девятую симфонию, в которой завершает мировую героическую драму, полную деятельного пафоса, а Шуберт – "Неоконченную", в гениально лаконичном вступлении которой навсегда "повисает" исполненный сомнения вопрос, заданный нарождающимся романтизмом человечеству. Выражаясь образно, концепция музыкального романтизма как бы размещается между двумя "вопросами" – шубертовским и вагнеровским в знаменитом "тристан-аккорде".

Однако совпадая в исторической хронологии с завершающейся эстетикой классицизма, романтическое музыкальное сознание, естественно, не только выдвигало "гамлетовские вопросы", но и принципиально по-иному искало и находило ответы на них.

Сразу же скажем, что музыкальная практика романтизма гораздо менее, нежели поэзия и литература в целом, была подвержена иррационально-мистической рефлексии. Музыкальный романтизм диалектически сочетает в себе черты кризисного сознания и реалистическое отображение действительности, что в равной степени присуще представителям различных национальных романтических школ – Шуману и Шопену, Берлиозу и Листу. И даже Вагнер, находящийся в шопенгауэровском плену и фанатически творящий новую мифологию, не свободен от этой диалектики.

Целый ряд стилистических концепций романтиков, в первую очередь Шуберта, Шумана и Шопена, позволяет говорить о возникновении
___ 52 ___
в европейской художественной культуре особого реалистического романтизма, которому и суждено было, преодолев ограниченность метода, воплотить общечеловеческие завоевания этого сложного и противоречивого исторического периода.

Пути становления реализма охватывают, разветвляясь, весь европейский музыкальный процесс, и именно в музыкальном сознании оформляются образные полярности, полемически отрицающие друг друга, но по-своему составляющие реалистическую картину мира средствами музыки. Уточним их содержание.

В художественном романтизме уже на ранних стадиях его развития зарождается интерес к национально-фольклорной традиции. Деятельность Арнима и Брентано по собиранию и систематизации народных песен и сказок, издание известного сборника "Волшебный рог мальчика", сказок братьев Гримм, театральная постановка "Кота в сапогах" Л. Тика – все это способствовало тому, что в поле зрения профессиональных художников попала поражающая своей органичностью и прелестью сфера народно-художественного сознания (подобное явление в таком масштабе не присуще ни одной из предшествующих художественных эпох). Естественно, романтический контекст и здесь сказался противоречиво. С одной стороны, народные истоки вели к самому быту, отысканию в нем вечных и непритязательных этико-эстетических ценностей: сельской идиллии, патриархальности семейного очага, мотивов простой, психологически цельной и здоровой любви (с этим, несомненно, связаны "Зимний путь", "Прекрасная мельничиха" и прочие не имеющие аналогов в искусстве классицизма песенные циклы). С другой стороны, тенденции мистицизма и отстраненности, никогда не оставляющая романтизм традиция трагической фаустианской иронии обусловливали отход от народно-фантастических образов в сферу демонизма и мифологической ностальгии (что зримо прослеживается в творчестве Э.Т.А. Гофмана, не говоря уже об эстетических устремлениях Р. Вагнера). Истоки этой традиции прослеживаются также в операх К.М. Вебера, увертюрах Ф. Мендельсона и далее, естественно, в значительно более усложненном виде, в образах "Крейслерианы", всей "мефисто-сфере" Ф. Листа, мрачной апокалиптической фантасмагории финала "Фантастической симфонии".

Как видим, специфическая черта романтического метода – отыскание и кризисное осознание, внутреннее раздвоение найденной художественной позиции (подобно тому как искажается, утрачивает духовный смысл "тема возлюбленной" у Берлиоза). Говоря точнее, романтизм изначально несет в себе "свое иное" и целостно может восприниматься
___ 53 ___
только при известном историческом абстрагировании; отметим сразу же, что эту его черту доведет до крайности постромантическая художественная практика, размывая эстетическое целое в множественности течений и авторских стилей. Но об этом – далее.

Однако, что является обстоятельством первостепенной важности, в романтизме складываются совершенно новые для музыки сферы образности, группирующиеся вокруг чисто романтических ценностей: образы одиночества, странничества, обнаженно субъективированного любовного томления – все это прерогативы романтической эстетики, которые в своем обобщенно-этическом пафосе не мог и не должен был осваивать музыкальный классицизм.

Переосмысление старых и формирование новых жанров и форм в романтической музыке, несомненно, связано с обретением иной сюжетности, иного эстетического центра экспонируемых событий, когда факт психологической жизни, лирический монолог мог заполнить собой звучащее пространство от вокальной или инструментальной миниатюры до симфонии; когда пресловутая романтическая программность оборачивалась внутренней "программой" художника, подчеркивающего всеобщее значение сокровенного "я".

Понятно, что идеально расчлененный мир классицистского времени с его "обжитостью" и соразмерностью событий не мог вместить многозначности происходящего. Даже богатейшие диалектические возможности сонатного аллегро, классицистского цикла четырехчастной симфонии не устраивали романтическое сознание, тяготеющее к неуловимым изменениям движения, к обнаружению огромного в малом, к внезапным, чисто чувственным сменам состояний (что во многом обусловило расцвет циклических форм).

Музыкальный романтизм внес в музыку чрезвычайную по отношению к классицизму усложненность темпоральных решений. И для того чтобы прояснить природу этой усложненности, обратимся к опыту литературоведения.

Исследователь, сколько-нибудь серьезно занимающийся проблемами художественного времени, вне зависимости от избранного объектом эстетического анализа вида искусства, не может оставить в стороне работы М.М. Бахтина, где впервые в эстетике и искусствознании художественное время получило универсальный статус. Основные положения теории художественного хронотопа, полученные ученым на основе литературного материала и, в частности, анализа хронотопических форм в романе, имеют высокую теоретическую актуальность и для исследования времени в смежном виде искусства – музыке.
___ 54 ___

Напомнив читателю, что под хронотопом М.М. Бахтин понимает "существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений" [13, с.121], приведем фрагмент о содержательно-жанровых его свойствах: "Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности опре­деляются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен. ... Освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные в начале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и существование в литературе явлений глубоко разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-литературный процесс" [13, с.122]. Очевидно, что еще большую в сравнении с литературой необходимость хронотопического осмысления мира в силу самой видовой специфики испытывала музыка. Мы уже высказывали мысль, что модели музыкального времени более устойчивы и стабильны в связи с тяготением музыкального сознания к стационарно-мировоззренческим состояниям, не изживающим себя за один какой-либо краткий в историческом понимании период. Однако прямое отношение к "музыкальной ситуации" имеет выдвинутый М.М. Бахтиным тезис об одновременном существовании различных хронотопических форм, что в романтическую эпоху отчетливо прослеживается именно в музыкальном процессе.

В процитированной работе ("Формы времени и хронотопа в романе") М.М. Бахтин далее пишет: "Мы говорим ... только о больших объемлющих и существенных хронотопах. Но каждый такой хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: ведь .каждый мотив может иметь свой особый хронотоп ..." (курсив наш. – В.С.) [13, с.284]. Вот чрезвычайно значительное для нас замечание! "Расслоение сюжетности", свободный перенос событий из сферы глубоко интимной в сферу всеобщей важности, свободно-монологическое раскрытие образа вне зависимости от жанрово-формальных границ – все эти очевидные черты романтической музыки попросту исключали наличие только одной темпоральной модели: в данном отношении симфония,
___ 55 ___
циклическая форма, да и просто баллада (не говоря уже о Фантазии фа-минор) Шопена ничуть не уступают роману. И музыкальный романтизм действительно следует "романным" путем, позволяя себе изменять психологические масштабы событий, пристально рассматривать детали, не утрачивая при этом интегративного назначения композиционной формы.

Более того. Через политемпоральную множественность, выражающуюся в синтезе разномасштабных временных моделей, музыка романтиков аккумулирует в себе ценностно-эстетические комплексы, сложившиеся в художественной культуре. Как говорил В.Б. Шкловский, во всей мировой литературе разрабатывались десять "вечных сюжетов", которых с лихвой хватило на литературный процесс. При известной полемической заостренности этого высказывания речь-то, по существу, идет не о точном количестве сюжетов, а о том, что мировая культура выработала не так уж много универсальных духовно-этических ценностей, сохраняющих одинаковое значение в любое время и для любого народа. Вот в этом плане М.М. Бахтин и разрабатывает хронотоп "дороги" и парный ему хронотоп "странствий", прослеживая лейтмотивы дорог и странствий (естественно, в различной смысловой наполненности) у Петрония и Апулея, Сервантеса и Лесажа, Вальтера Скотта и Новалиса, Пушкина и Гоголя. Иными словами, общность состояния, его эстетическая окраска, иногда просто совпадение фабульного приема позволяют устанавливать сходство измерений в самых различных художественно-стилистических образованиях.

Интересно, что музыка пришла к разработке уже давно бытующих в литературе "хронотопических ценностей" (М. Бахтин) только в романтический период, когда в поле художественного сознания непосредственно попала субъективно лирическая "предметность", связанная с неустроенностью и противоречивостью лирического героя. Мир личности раскрывается у композиторов-романтиков не с позиций "триединства" Буало: множественность состояний обусловливает новое композиционное строение сюжета, задает своего рода образную "программу" действия. И если в "Годах странствий" Ф. Листа герой "растворяется" в странах и событиях, то в "Зимнем пути" и "Прекрасной мельничихе" Ф. Шуберта события образуют своеобразный монтажный прием, с помощью которого высвечивается магистральная психологическая линия.

Даже при беглом обращении к образно-сюжетной целостности "Зимнего пути" могут быть выделены внутрициклические тональные сферы, образующие группы смысловых общностей. Так, сфера "а" репрезентирует мир чисто романтической любовной тоски, как бы отравленной
___ 56 ___
разочарованием и пониманием ее иллюзорности. Здесь действие рефлективно и постоянно направлено в прошлое. Сфера "с" сосредоточивает трагизм изгнанничества, в котором герой так и не может ничего забыть. Самостоятельные смыслообразовательные функции выполняют сферы "d", "g" и пр. Однако цикл содержит в себе и другие группы общностей, связанных с символами-образами природы (снег, ненастье, зимний день, ручей подо льдом), которые создают эстетический контекст психологической драмы.

Обращение Шуберта к текстам В. Мюллера, ничем не примечательного в серьезном художественном плане сентиментального поэта, парадоксальным образом усиливает высокий философско-трагический лиризм гениального цикла. Именно музыкальная композиция, ее эстетико-темпоральная многомерность, смысловая стереоскопичность поднимают локальный смысл скромного текста до гуманистического обобщения. "Большое время" шубертовского опуса принадлежит человеческой культуре; его "малые хронотопы" заземляют эту культурно-стилистическую универсалию в рамках живой субъективности и интимности.

Гораздо сложнее реализуется политемпоральность в чисто инструментальных циклах, например в шумановской "Крейслериане". Ее образно-смысловая целостность пронизана литературными, фантастическими ассоциациями. Однако это ни в коей мере не "музыкальный вариант" истории безумного капельмейстера Э.Т.А. Гофмана в такой же степени, в какой внепрограммны баллады Шопена или Соната Листа си-минор. "Крейслериана" – прежде всего состояние духа, а не состояние мира. Она вся – "от автора". И ее сложнейшая драматургия обусловлена предельной насыщенностью психологических событий.

Мы последовательно избегаем переводить на язык понятий собственно музыкальный смысл этого произведения не только из-за опасений впасть в "школьный анализ", но и потому, что оно несводимо ни к одной, даже самой широкой "программе". В пространствах "Крейслерианы" видится мир всей немецкой культуры: сквозь B-dur'-ную сферу просвечивают баховские реминисценции; в средней части четвертой пьесы содержится намек на мендельсоновскую традицию; в призрачных фигурациях пятой – вдруг проступает парящая трехдольность Шуберта. Уникальное стилистическое единство "Крейслерианы" интегрировано двумя темпоральными образованиями, которые даны в максимальном сопряжении и обозначены тональными центрами g-moll иB-dur.

Темпоральность "g" возникает "сразу", с неукротимого секвенционного восхождения ямбических мотивов, заставляя слушателя мгновенно
___ 57 ___
ощутить яростную власть движения; и даже относительное "торможение" среднего раздела лишь усиливает напряжение репризы. Для этой сферы Шуман находит несколько измерений, в которых ее первоначальная "обнаженность" истончается, мистифицируется и наконец исчезает в абсолютной, "пустой" тишине. Весьма примечательно, что в основе темпоральности "g" лежит остинатная ритмоформула, которая все более усложняется по мере развития и приобретает все более отчетливые "паузные разрезы".

Темпоральность "В" характеризуется совершенно иными принципами организации: это свободно-речитативное изложение материала, в котором алгоритмом движения является естественное дыхание интонационных объединений. Позволим себе все-таки одно сравнение: словно бы в безумном ускользающем мировом вихре обретает себя сосредоточенная и трагическая мысль...

Вся целостность "Крейслерианы" обусловлена диалектикой, полифонией указанных темпоральностей в интегративно-временной событийности композиционной формы.

Даже беглое погружение в циклические формы романтиков позволяет свидетельствовать наличие в них политемпоральности, обусловленной усложнившимся содержанием эстетических ценностей, включенных в идейно-образный контекст.

Однако музыкальный романтизм не утрачивает масштабности событий. Просто, в сравнении с классицистским сонатно-симфоническим циклом, эта масштабность определяется иными эстетическими истоками. Концептуальный размах, присущий симфонизму, не теряется, скажем, у Шопена – романтика фортепиано, он характерен для Листа с его грандиозной одночастностью. Дело в том, что поэмность и балладность как таковые имеют фундаментальную импровизационно-сказовую традицию, присущую эстетике мирового фольклора и связанного с ним круга образов. Именно под таким углом переосмысливается симфонизм в романтическую эпоху. И с указанных позиций романтизм зачерпывает как бы более глубинные пласты культуры, он более свободен по отношению ко всей художественной традиции, нежели классицизм, культивирующей рафинированность и обобщенность образов. Широта соприкосновений с мировой культурой обусловливает иные композиционные средства: отсюда романтическая форма обладает единым концептуальным временем, включающим в себя "малые темпоральности".

Выше уже говорилось о том, что романтический метод изначально несет в себе "свое иное". Это касается всех без исключений составляющих его эстетики. Не остается в стороне от внутриромантических
___ 58 ___
противоречий и проблема темпоральности, что отчетливо обнаруживается в стилистической концепции Рихарда Вагнера – идеолога и творца "новой музыкальной драмы", теоретика "новой мифологии".

Творчество Вагнера складывалось в постоянном противоречии его концептуальных исканий и собственно музыкальной практики. И дело здесь не только в известном влиянии на композитора пронизанных ощущениями кризисности бытия идей Шопенгауэра (по многим эстетическим позициям Вагнер демонстрирует практическое несовпадение с философским кредо этого мыслителя), в яростном неприятии буржуазно-мещанской морали. Дело в том, что стилистическая эволюция Вагнера наиболее выпукло отразила закономерные черты самого романтического метода на высшей стадии его развития, уже содержащей признаки отрицания. Не случайно родоначальник додекафонной школы А. Шенберг прямо связывал отказ от ладо-функциональных средств музыкальной выразительности с исчерпанием возможностей классической гармонии в творчестве Вагнера. И скажем прямо – точка зрения Шенберга представляется достаточно основательной, правда, с несколько иных позиций. Предельность гармонической экспрессивности, свойственная Вагнеру, – скорее результат, а не причина постигшего его мировоззренческого кризиса.

Как пишет А.Ф. Лосев, "центральной областью творчества Вагнера оказалось изображение интимной судьбы европейского индивидуума, утерявшего прежние революционные идеалы и на первых порах не умевшего конкретно представить себе то идеальное будущее, ради которого совершались все революции, а также направление, в котором развивался исторический процесс" [72, с.21]. Естественно, реалии послереволюционного буржуазного общества не могли служить эстетическим объектом для вагнеровского мироощущения. Напротив, бушующая в нем революционность прямо-таки космического порядка, не находя опоры в "земном", обратилась к просторам "мировой воли" (не без влияния, конечно, знаменитого произведения Шопенгауэра "Мир как воля и представление").

В одной из центральных эстетических работ – "Произведение искусства будущего" (1850) – Вагнер выдвигает идею о том, что художественное произведение есть образ универсальной жизни и практически уже вплотную подходит к признанию мифа в качестве единственной содержательной опоры музыкальной драмы. Последняя, по мысли композитора, должна представлять собой тот художественный универсум, воплощение которого возможно только средствами нового, синтетического искусства. В этой связи А.Ф. Лосев в уже цитированной работе
___ 59 ___
отмечает: "... музыкальная драма с ее актерами, певцами и оркестром есть не что иное, как символ всей космической жизни со всей присущей ей органической и структурной необходимостью" [Там же, с.27]. Действительно, эстетика музыкального организма вагнеровской драмы влечет за собой и иные принципы структурно-композиционного оформления. Уже в "Тристане и Изольде" Вагнер отказывается от локальности национальной романтической фантастики в духе Вебера, Мендельсона, да и собственного раннеоперного периода (например, в "Летучем голландце") и приходит к вневременной универсально-мифологической конструкции.

Интересно, что мифотворчество Вагнера имеет весьма опосредованное отношение к подлинному мифу с его живой и непосредственной чувственностью, по-своему целостно отображающей мир. Это – мифологизация психологической субъективности, своего рода абсолютизация ее. Композитор создает модель "потока сознания" задолго до конституирования этого понятия в философии и искусствознании.

Как известно, термин "поток сознания" широко употреблял А. Бергсон, строя на его основе концепции психологического времени. Вагнер предвосхищает на практике бергсонианство, равно как и художественные изыскания романа XX в. (скажем, знаменитые темпоральные модели "потока сознания" в прозе М. Пруста). Конечно же, передача мира как нерасчлененного текучего целого влечет за собой темпоральные приемы "абсолютного времени", которые попросту исключают сложившиеся в музыкальной практике принципы структурного членения целого.

Вагнер также создает политемпоральность, пронизанную различными "хронотопическими ценностями". Однако здесь уже нет места "малым хронотопам" Шуберта, связанным с эстетической действительностью конкретной культуры. "Малые хронотопы" Вагнера взаимосвязаны с его сложнейшими лейтмотивными системами, что с исчерпывающей последовательностью воплощено в "Кольце нибелунгов".

Наши соображения по поводу творчества Рихарда Вагнера и его новой темпоральности ни в коей мере не претендуют на то, чтобы ограничительно обозначить его действительное место в истории мировой культуры. Это никому не под силу: величие композитора в том и заключается, что каноничность эстетической доктрины растворялась в могучей диалектике его творчества. Важно иное: в недрах вагнеровского стиля прорастали зерна иного мировоззрения, складывалась концептуальность постромантических течений, которые в западноевропейской культуре уже никак впоследствии не охватывались рамками единого художественного метода.
___ 60 ___

В целом же, сопоставляя два великих художественных метода – классицизм и романтизм, следует отметить, что в последнем резко усиливается противоречивость по отношению к определяемым им художественным стилям. Продуцированная ими картина мира как бы начинает терять четкие мировоззренческие очертания, "расплываться". Музыкальный процесс этого периода располагается в пределах гигантской стилистической "амплитуды" – от национально-локального (Шуберт, Мендельсон) до космологически-универсального (Вагнер) способов отображения мира.

Отныне музыкальный процесс утрачивает и единый общефилософский мировоззренческий стержень, порой, сама музыка в лице того или иного стилистического направления претендует на создание собственной философии, основы чего были заложены Вагнером.

Уже музыкальная практика импрессионизма отказывается от традиционно присущей музыкальной культуре концептуальности воссоздаваемых событий. Эстетическим объектом импрессионизма становится текучий и неуловимый, либо разъятый на прекрасные самоценные сущности мир. И еще неизвестно, Бергсон ли порождает интуитивистское кредо в художественном процессе, или художественная практика конца XIX – начала XX в. порождает бергсонианство. Так или иначе, временные концепции А. Бергсона неотделимы от реального состояния искусства на рубеже столетий, равно как не случаен авторитет идей этого мыслителя.

Следует, однако, признать, что учение Бергсона освещает проблему времени с совершенно иных позиций. Для него актуально лишь то время, которое продуцируется деятельностью сознания: "Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше я активно работает, когда оно не устанавливает различия между настоящими состояниями и состояниями, им предшествовавшими" [16, с.73-74]. Иными словами, Бергсону совершенно безразличны физическое время, постулированное классической механикой, и социально-историческое время, которому вообще не отводится места в его теории. Да и сам термин "время" для философа слишком механистичен, "пространственен", пригоден только для отображения количественных изменений материального мира. Для спецификации процессов духовной жизни, сознания он использует понятие "длительность" (durée). По существу, "длительность" Бергсона раскрывается как психологическое время с его своеобразными и независимыми внутренними законами самобытия, что особенно очевидно при рассмотрении Бергсоном бытия художественного сознания.
___ 61 ___

Безусловно, идеи французского философа не могут быть прямо отождествлены с музыкальными событиями хотя бы в силу многообразия и принципиальной несводимости последних к единой идейно-эстетической платформе. Однако бесспорно другое. "Новая философия" времени, складывающаяся на рубеже столетий и пропитывающая собой художественную атмосферу XX в., так или иначе проступает в различных музыкально-стилистических концепциях, порой взаимоисключающе, как у Дебюсси и Стравинского, Шенберга и Хиндемита, однако яростно знаменуя эпоху новой музыкальной темпоралии.

Художественно-мировоззренческая ситуация XX в., в котором на смену фундаментальным "состояниям мира" приходят культурные микрокосмы, требует особого исследования. Тем более сложен вопрос о музыкально-темпоральной эстетике "новейшей истории", поскольку осознание многих ее феноменов еще не отстоялось.

Отметим поэтому только те существенные признаки новой темпоралии, которые уже подверглись эстетической рефлексии и могут быть достаточно аргументированы.

Перелом позднеромантической темпоральной концепции, исчерпывающе представленной в наследии Вагнера, отчетливо прослеживается у К. Дебюсси, чье творчество складывалось в атмосфере импрессионистских и символистских изысканий новой выразительности. В этот период музыка выдвигается на доминирующие позиции в художественном процессе именно в силу акцентированной еще Шопенгауэром способности воплощать наиболее глубокие и сокровенные состояния мира и души. Эстетические устремления Дебюсси складываются в направлении возвращения музыке живой природной пространственности, которую не сковывали бы жесткие функционально-технологические нормы предшествующих музыкально-конструктивных систем. Музыка мыслится Дебюсси как "мир свободы", где каждый звук самоценен в своей протяженности, где "аромат" сонорности столь же самодостаточен, сколь недоступные музыкальной выразительности цвет и свет. Эта новизна музыкального мышления, композиционной целостности влекут за собой и переосмысление временной стороны музыки. Приведем в этой связи соображения крупнейшего "дебюссиста" – польского музыковеда С. Яроциньского: "Особого внимания в музыке Дебюсси заслуживает проблема рационализации времени. Казалось бы, не нужно доказывать, сколь важна для звукового облика произведения его организация во времени. Однако функциональная гармония, априорно предполагая известный постоянный порядок, не доставляла случая для того, чтобы должным образом оценить роль временного фактора... Еще недавно, анализируя
___ 62 ___
музыкальное произведение, совершенно не принимали во внимание длительность данного звука, хотя от того, как долго длится звук, зависит его выделение или слитность с другими звуками. В быстром движении аккордов стирается их гармонический смысл, и они могут преобразовываться или в динамические величины, или же в то, что сегодня мы называем "звуковыми полосами". Последовательность звуков в различном агогическом выражении создает различные значения" (курсив наш. – В.С.) [126, с.193]. Мы намеренно привели столь длинную цитату, поскольку в ней выражены наиболее существенные изменения, присущие темпоральности Дебюсси. Следует, однако, уточнить содержание термина "рационализация", по отношению к времени представляющегося достаточно спорным. Очевидно, если темпоральность композитора и обладала рациональностью, то никоим образом не в духе логизаторских концепций музыкального времени, присущих, скажем, Булезу или Ксенакису; это, скорее, эстетическая традиция французского искусства в целом, тяготеющая к разумной "равновесности" художественного целого, природной гармонии его "организма". Весьма важным в приведенном суждении представляется также и то, что "музыкальная единица" времени – отдельный звук или гармоническое созвучие – обретает статус относительности и зависит от соотношения с другими в системе целого. Здесь, как и у Вагнера, происходит преодоление структурной расчлененности классицистской композиции, однако на совершенно иных формально-выразительных принципах.

Сразу же отметим, что принцип относительности в темпоральных конструкциях получит дальнейшее развитие в последующие периоды, ибо относительный характер данной "музыкальной точки" в системе целого – путь к обратимости музыкального времени. Но об этом – ниже.

По-иному подходит к проблеме музыкального времени И. Стравинский, у которого она постоянно находилась в центре творческих и теоретико-эстетических изысканий. Он говорит прямо: "Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем. Следовательно, для того, чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует как непременное и единственное условие – определенного построения" [107, с.99]. "Внесение порядка" в музыкальный поток Стравинский понимает как реализацию абсолютной воли художника, которая обусловливает четкую конструктивность формы и предопределяет специфику ее восприятия. Иными словами, художник
___ 63 ___
управляет временем, прежде всего воплощая его как интеллектуально-логическую структуру. Н.Г. Шахназарова отмечает в этой связи: "Особая чуткость Стравинского к категории музыкального времени делает его яростно нетерпимым к малейшим временным и темповым искажениям – прежде всего, естественно, своей собственной музыки. Через "Хронику моей жизни", "Музыкальную поэтику" и "Диалоги" проходит сквозная мысль о выразительной и конструктивной роли временных соотношений для адекватного воспроизведения авторского замысла" [118, с.35]. И действительно, основными эстетическими "гарантами" бытия создаваемой композитором образности впервые, пожалуй, в истории музыкального искусства становятся ритм и темп. Он сам утверждает: "Проблема стиля в исполнении моей музыки – это проблема артикуляции и ритмической дикции" [106, с.247].

Итак, Стравинский мыслит существо музыки в сфере динамически насыщенного движения, в основе которого лежит хорошо организованный в высотном и ритмическом планах звуковой комплекс. Несомненно, в процесс творчества в таком случае вносится элемент некой интеллектуальной "комбинаторики": композитор логизирует и четко оформляет первоначально возникший эмоциональный образ или, скорее, состояние. Однако Стравинский и не скрывает уважения к технике, ремеслу в утраченном ныне высоком смысле этого слова. Не случайно он тяготеет к образцам и методу доклассицистской художественной практики, находя в последней здоровый универсализм и логику. Отсюда же могут быть поняты равно неприемлемые для композитора утонченная чувственность постромантизма (как впрочем, и самого Вагнера) и индивидуальный анархизм модернистов.

Характеризуя творческие методы И. Стравинского и А. Шенберга, Т. Адорно отмечает их полярность: для него Стравинский – "реставратор традиций", Шенберг же – "революционер", чья экспрессионистская устремленность знаменует новую эпоху музыкального мышления. Думается, с этим утверждением вполне согласиться нельзя.

Стравинский и Шенберг относятся к принципиально различным "модальностям" своей музыкальной эпохи в плане отстаиваемых эстетических платформ[4]. Мировоззренческие основания шенбергского экспрессионизма достаточно исследованы в литературе, и нет смысла вновь
___ 64 ___
обращаться к их анализу. Однако и Стравинский, и Шенберг стоят у истоков коренного переосмысления принципов собственно композиции: они оба формируются в период "кризиса гармонии" и своеобразной "антивагнеровской" реакции; они оба акцентируют внимание на структурно-формообразовательных аспектах музыки; они оба, каждый по-своему, естественно, отказываются от функциональной логики (а значит, от ладотональных связей); они оба, наконец (хотя Шенберг и настаивает на обратном), в силу изменившегося "строительного материала" ("комплекс" Стравинского, серия Шенберга) обращают музыкальный процесс в сторону логически-интеллектуального действия, что впоследствии будет возведено в ранг абсолюта некоторыми разновидностями музыкального авангарда.

И еще одно существенное обстоятельство: и Стравинский, и Шенберг относят гармонию к второстепенным средствам музыкальной выразительности, в связи с чем собственно темпоральность теряет сложившиеся в европейской музыкальной культуре алгоритмы функционирования.

Интересно, что как раз в указанном направлении полемизирует с Шенбергом П. Хиндемит. Для него свобода конструктивно-формального творчества композитора ограничивается факторами музыкального пространства и музыкального времени; отказ от гармонии, сосредоточивающей в себе музыкальный континуум, влечет, по Хиндемиту, "пространственное головокружение" у слушателей, поскольку нарушается вся система музыкальной координации, основанная на эмоциональном опыте и традициях предшествующих периодов развития музыкальной культуры.

Конечно, разделить до конца несколько абстрактный этический пафос Хиндемита не всегда возможно, однако следует признать, что он один из немногих западных композиторов XX в., постоянно ощущавших и обосновывавших гуманистическую мощь музыкального искусства, его способность целостно отображать мир идей и чувств.

На этом мы пока завершим краткий исторический очерк "темпоральной эстетики", складывающейся в музыкальном процессе западноевропейских стран. В последующих главах еще предстоит обращаться к стилистическим концепциям крупнейших композиторов в связи с различными контекстами исследуемой проблемы. Пока же обобщим сказанное.

Сущность музыки исторична в полном смысле этого слова. Ее социальное "тело" пульсирует в живом растворе исторически-культурного бытия, представляя собой в то же время самостоятельный и сложный, имеющий собственные законы функционирования организм.
___ 65 ___
Автономность музыкального процесса, зачастую фиксируемая на уровне явления, выдавалась во многих попытках ее осмысления за способность музыки к бытию вне пределов действительного: как бытие Космоса (Гераклит, Пифагор, Платон), Абсолютного (Фома Аквинский, Шеллинг), духа (Гегель), сознания (Бергсон), "дионисийского начала" (Ницше). Музыкальная форма выдавалась за единственное средоточие музыкальной образности (Кант, А. Шлегель, Ганслик). Музыка робко следовала за другими искусствами, подчиняясь то слову (Галилей, Барди, Глюк), то законам совершенной драмы (Буало, Люлли), постоянно занимая низшее место в их иерархии (Кант, Гегель, Шеллинг). И даже в тех случаях, когда она объявлялась высшим из искусств (Шопенгауэр, романтики, символисты), ей было отказано в полноте реального исторического существования, в деятельной способности отражать мир и человека в нем своими уникальными и не нуждающимися в дополнительности средствами.

Однако не взирая на полярности теоретического осмысления, музыкальный процесс осваивал историческое время, сам выступал как своеобразное бытие времени, черпая из него закономерности собственного конструктивного оформления. Как это происходило – мы стремились показать в настоящей главе. Ее исторический характер представляется тем более обоснованным, что музыка есть искусство становления во времени, а значит, в истории, вне которой не мыслится ее сущностное богатство.

Неоднократно подчеркиваемый тезис о взаимоопосредованности музыки как бытия времени философско-мировоззренческими структурами той или иной эпохальной картины мира, как нам кажется, содержит обоснование того, что музыка в своем историческом движении наиболее чутко улавливает состояние философского знания и переводит его в собственный эмоционально-духовный ряд.

Вместе с тем пребывая во времени и творя его, музыка выражает всю полноту человеческого бытия, поскольку в ней, единственной из искусств, обязательным законом художественного познания является постоянное соотнесение временного универсума с временным "микрокосмом" – человеческим сознанием.

Подытоживая исторический очерк становления музыкальной темпоральности в западноевропейской музыкальной культуре, можно выделить в последней следующие устойчивые темпорально-исторические модели:

1) абсолютная темпоральность, движущаяся от хаотически-вневременного до космологически-вечностного осознания мира;
___ 66 ___
2) антропоцентрическая темпоральность, основанная на соответствии структур мироздания структурам человеческого разума и восприятия;

3) романтическая политемпоральность, объединяющая в едином художественно-музыкальном целом разномасштабные временные модели ("хронотопические ценности");

4) "относительная" темпоральность, созидающая "субъективно-психологическую" бесконечность путем комбинирования обратимых смысловых блоков.

Каждый указанный исторический тип темпоральности уже характеризовался в настоящей главе, однако еще раз кратко вычленим то основное, что обусловливает избранную нами терминологию.

Абсолютная темпоральность господствует в музыке на протяжении весьма длительного исторического периода и находит свое высшее и исчерпывающее завершение в творчестве И.С. Баха. Эта модель проходила различные стадии становления, углубляясь в содержательном и конструктивном плане, что особенно ощутимо на переломе от григорианского унисонного пения к полифоническому изложению, и впоследствии – в ренессансный и предклассицистский периоды.

В мировоззренческом смысле абсолютная темпоральность тяготеет к атомарным теориям; ее статуарность и однородность в каждой "звучащей точке" соответствуют идеальному космологическому универсуму, изотропному во всех пространственных направлениях (вспомним в этой связи Chronos protos Аристоксена).

Дальнейшее историческое развитие этой темпоральной модели складывается в направлении все более усиливающегося дуализма религиозного сознания, зарождающегося в эпоху раннего средневековья, канонизированного в теологических концепциях музыкальной эстетики "отцов церкви" и дошедшего до трагического кризиса в художественном сознании Возрождения и Барокко. Указанный дуализм обусловливает разворачивающуюся в музыкальной темпоралии параллель вечности и времени. Однако специфика музыкального этоса в этот период категорически определяет вечное в качестве концептуально-эстетического назначения музыки. И даже тот факт, что в музыке "прорастает" человеческая мера (начиная еще с теории композиции у Аристотеля, и далее – в полифонической практике ХI-ХIII вв., не говоря уже об антропоцентризме возрожденческого сознания), не в силах поколебать вечностный и внеличностный характер концепций музыкального времени.

Творчество Баха являет гармонический синтез всех темпоральных устремлений предшествующих художественных эпох. Баховская темпоралия
___ 67 ___
как образ очеловеченной вечности впервые в музыкальной культуре преодолевает традиционный дуализм со-существования вечного (внеличностного) и временного (человеческого) в диалектике "единовременного контраста" (Т.Н. Ливанова).

Однако модель баховского времени еще целиком основана на симметрии микроэлементов, на традиционной для античности и средневековья однородности "атомарной" Вселенной, откуда и постоянное для всех произведений Баха наличие пульсирующего абсолютного ритма, не терпящего перерыва или агогической свободы.

Смена темпоральной модели определена целым рядом условий. Важнейшие из них: зарождение и распространение гомофонно-гармонического стиля и связанное с этим обновление всей системы музыкального мышления; разработка устойчивых ладо-тональных функциональных связей, собственно логики гармонического развития; выработка новых принципов, формообразования и структурности музыкального материала.

Естественно, эти внутренне-музыкальные условия складываются в контексте исторического становления классицистского метода, в свою очередь обусловленного изменениями в философско-мировоззренческих структурах общественного сознания.

Реставрация античности в эстетике классицизма оборачивается иллюзией, однако иллюзией достаточно плодотворной: канонизированное "триединство"  классицистской драмы как бы устанавливает общность структур объекта познания (мироздания) и субъекта познания (познающего разума). Знаменитое "cogito" определяет отныне специфику формообразования во временных искусствах. Структуры музыкального времени периодизируются в соответствии с мерой человеческого разума и чувства. В универсально-ценностном мире классицистской симфонии утверждает себя антропоцентрическая темпоральность, через движущуюся целостность формы обретающая самоценное эстетическое значение.

Происходящее в музыкальном процессе переосмысление конструктивных закономерностей формообразования взаимосвязано с утверждением самостоятельной образно-содержательной сферы музыки. Через образный конфликт, данный не единовременно, а во времени, музыка обретает возможность не просто отразить движение мира, а полнокровно выразить в нем человека. Время классицистской симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена – человеческое время.

Позитивный пафос классицистской эстетики – гармония человека и бытия, разума и мироздания – связан с законами внутренней жизни музыкальной формы. В ней складывается новый тип симметрии, пришедший
___ 68 ___
на смену баховской, – симметрии макроэлементов (что выражается в доминировании периодических структур).

В широком смысле модель антропоцентрической темпоральности представляет собой модель линейного однонаправленного времени, подчиняющегося законам ладо-тонального функционального развития. Это время необратимо; его композиционное решение образует своеобразную "стрелу времени".

Художественный метод романтизма привносит в искусство, в том числе, и в музыку, черты эстетической многозначности. Рационализм Декарта, гармония Ньютонова миропорядка оставляются романтическим сознанием: мир неуловим и текуч; его жизнь художественна в своем многообразии и изменчивости. Контрасты романтического мироощущения образуют широкую панораму разномасштабных образных состояний: в поле художественного видения попадают сюжеты национальной, народной поэтики, идеализированный мистицизм средневековья; охват художественных событий простирается от интимно-психологической, камерной лирики до космогонической драмы. Романтизму уже не присуща единая картина мира, поэтому-то и время в "романтическом измерении" уже не обладает универсальной целостностью и обобщенностью классицистской темпоралии. Большое обнаруживается в малом; малое (как это происходило с вокальной или инструментальной миниатюрой) способно выразить сколь угодно всеобъемлющее значение. В романтической музыке складывается политемпоральность, где "большое время" художественного целого обладает многомерностью "малых времен".

Отсюда уже совсем близко до примата психологического времени в постромантических течениях; до одухотворения тончайших состояний "живого" мира в импрессионистских и символистских художественных концепциях.

Но отсюда – и путь к утрате найденных закономерностей в расчленении музыкального целого; поступательное движение логики формообразования через тысячелетия развития музыкальной культуры вплотную подходит к своему отрицанию. "Стрела времени", выработанная в музыкальной композиции и драматургии, оказывается "двоякооперенной".

В целом ряде крупнейших стилистических концепций происходит "переоценка" формально-выразительных ценностей. Гармонический, ладо-тональный фактор уступает место метро-ритмическому; жесткая логика структуры вытесняет традиционные композиционные соразмерность и симметричность. Единицей музыкального материала оказывается
___ 69 ___
заданная серия; процесс развития все более напоминает "интеллектуальные вариации", в которых все зависит от изобретательности автора. Временная ось формы теряет объективно-художественную необратимость направленности.

В атональной, серийной и сериальной музыке устанавливается относительная темпоральность, в которой "квантование времени" произвольно и определяется только волей композитора.

Мы, естественно, далеки от утверждения, что указанные типы темпоральностей существовали в музыкальном процессе только в "чистом виде". И не только потому, что историческое развитие музыкальной культуры не втискивается в какую-либо схему, но и потому, что согласно объективно-исторической закономерности преемственности культур, в "недрах" каждой темпоралии прорастало ее отрицании, тяготеющее уже к иным способам осмысления и оформления временного богатства бытия. Мы определяем каждую из данных темпоральных моделей в качестве наиболее устойчивой тенденции того или иного этапа музыкально-исторического процесса, опосредованной философско-мировоззренческими представлениями о времени, реальным состоянием музыкальной теории и практики, эстетическими нормами конкретно-исторической эпохи.

И если в данной главе мы, по существу, стремились ответить на вопрос, как изменялись представления о времени в музыкальном процессе, понимаемом прежде всего исторически, то в последующих главах нам предстоит исследовать, почему они изменялись. Иными словами, какие общекультурные процессы обусловливали становление и смену темпоральностей, обнаруживали генетическое единство всех видов художественной деятельности, в том числе и музыкальной.

Ясно, что речь должна идти об исследовании музыкального времени в контексте культуры, где диалектика всемирно-исторического, общего и национально-конкретного, особенного определяет специфику деятельности по "законам красоты", содержание и оформление "образного" бытия культуры. Именно эти соображения побудили автора не обращаться в первой главе к проблемам исторического становления "темпоральной эстетики" в отечественной культуре. Глубокое своеобразие, принципиальная несводимость ее развития к универсальному механизму эволюции западноевропейского исторического процесса требуют и нахождения соответствующего исследовательского подхода: вычленения и установления не столько "подобия", сколько "особости", а значит, собственно культурологического анализа.

[1] Т.Н. Ливанова высказывает вполне убедительную, на наш взгляд, мысль о том, что неправомочно говорить о собственно музыкальном образе до XVII в. Автор обусловливает это положение объективно-историческими условиями протекания музыкального процесса и синкретической природой музыки до указанного периода [67, с.165-189]. Думается, однако, что основания лежат еще глубже и связаны с внемузыкальной обусловленностью музыкально-теоретического сознания, с жесткой конвенциональностью музыкального процесса по отношению к картине мира, функционирующей в философском сознании.

[2] Интересно отметить, что в предшествующей Моцарту стилистической универсалии Баха также осуществляется грандиозный синтез музыкально-культурных традиций. Однако эффекта "разрушения" не происходит: Бах не отрицает Палестрину и нидерландцев, Букстехуде, Фрескобальди и Шютца. Он дарует наследуемой музыке новое, "вершинное бытие", примиряет полярности в едином музыкальном этосе.

[3] Здесь небезынтересно отметить, что Гете выводит музыкальную ритмику из аналогий человеческой природы; этот "физиологизм" в оценке ритма все же является шагом вперед на пути материалистического осмысления музыкального движения. Подробно мы остановимся на освещении проблем ритма в последней главе.

[4] Здесь необходимо отметить совершенно иную, в отличие от Шенберга, культурную преемственность творчества Стравинского, связывающую его с миром русского искусства и культуры в целом, на что сам он неоднократно указывал.