Музыкальная культура понимается нами как жизненная и духовная среда, в рамках которой только и может осмысленно существовать собственно музыка. Возьмем, к примеру, симфонию Шостаковича. Для ее осмысленного существования необходима такая среда, в которой есть симфонические оркестры и концертные залы, профессиональное музыкальное образование и нотоиздательство. Но сверх того, чтобы смысл симфонии Шостаковича открылся как можно полнее, нужен определенный жизненный опыт исполнителей и слушателей, без которого нелегко почувствовать трагическую образность его музыки, и нужен определенный художественный опыт, в рамках которого, например, жесткие тембры малого барабана и высокой флейты недвусмысленно выступают символами бесчеловечноcти, тогда как монолог фагота или скрипки вызывает представление о душевном мире мыслящего и страдающего человека.

Жизненная и духовная среда, которую мы называем музыкальной культурой, и к которой так или иначе причастны большинство людей, далеко не однородна. В одних случаях границы музыкокультурных областей весьма жестко определены и труднопроницаемы (в молодежной рок-культуре мы отчетливо наблюдаем свойства, мешающие ей стать всевозрастной). В других случаях эти границы могут быть не столь заметны с первого взгляда, но они есть. В разных текстах мы встречаем попытки обособления в пределах музыкальной культуры различных музыкальных сфер: серьезной музыки и развлекательной (“легкой”), музыки народной и профессиональной, музыки устной традиции и музыки письменной, массовой и элитарной, музыки первичных жанров, которая непосредственно включена в поток жизни, и музыки вторичных жанров, существующей в особых внебытовых формах.

Каждое из этих и другие подобные различения опираются на разные критерии, продиктованные потребностью исследования или публицистической задачей. При этом музыка чаще всего рассматривается в ее социологической проекции, т.е. либо с точки зрения тех общественных задач, к осуществлению которых она примыкает, (организация отдыха, отправление обрядов и т.п.), либо с точки зрения интересов тех общественных групп, внутри которых она преимущественно распространена (сельское или городское население, молодежь и т.п.). Но когда цель состоит в том, чтобы понять собственную природу музыкальной культуры как духовного взаимодействия людей по поводу музыки, независимо от их профессионального, социального, возрастного или какого-то другого социологического определения, то нужно избирать критерии, существенные для протекания собственно музыкального процесса.

Есть, по крайней мере, два критерия, характеризующие качество внутренней организации музыкокультурной среды. Один из них - принятый в ней статус музыкального произведения. Он может быть различным: от представления о музыкальном произведении, как о завершенном в своих границах и продуманном во всех деталях создании индивидуального композиторского творчества, до представления о музыке как о несамостоятельной составляющей целостного обрядового действа, вопрос об авторстве которого вообще не ставится. Ясно, что эти два полярных друг другу подхода внутри каждой культуры к степени аутентичности и стабильности музыкального текста, отражают и всю несхожесть соответствующих музыкокультурных систем в целом.

Другой критерий для различения музыкальных культур (он как и первый определяется не позицией исследователя, а только тем, что в самих этих культурах существенно различимо) опирается на то, как по-разному осмыслены и самостоятельно развиты в них основные виды музыкальной деятельности людей: сочинение, исполнение и слушание. В музыкальной культуре фольклорного типа, где нет “специализации” авторов, исполнителей и слушателей, различения между ними минимальны, а в музыкальной культуре концертного типа они максимальны. Но самое интересное то, что между этими двумя переменными существует однозначная связь: в строго рациональзированной культуре концертного типа музыкальное произведение есть вещь, стабильная во всех своих подробностях, а в фольклорной культуре диффузности ее внутренней структуры отвечает диффузность структур и границ ее музыкальных проявлений.

* * *

Основная тенденция исторических перемен в мировой музыкальной культуре состояла в последовательной автономизации структурных элементов музыкальной среды и соответственном усложнении связи между ними: от более, а потом менее диффузной фольклорности культур ранних замкнутых обществ к максимально рационализированной структурности по существу уже всемирной музыкальной культуры, достигнутой в Европе XIX века. Очевидно, что этот исторический путь должен был пройти через ряд промежуточных ступеней. Предлагаемый подход позволяет вычленить две дополнительные промежуточные структуры. Все четыре можно рассматривать как базовые при анализе реального множества сложившихся вариантов музыкальных культур (схемы 1-4).

1) тип-I (фольклорный):       Композитор = Исполнитель = Слушатель

2) тип-II (импровизационный):       [Композитор = Исполнитель] – Слушатель

3) тип-III (дилетантский):       Композитор – [Исполнитель = Слушатель]

4) тип-IV (концертный):       Композитор – Исполнитель – Слушатель

На приведенных схемах показаны различия между основными типами музыкальных культур по признаку дифференциации в них основных культурообразующих функций. Как показано на первой схеме, в музыкальной культуре (далее – МК) фольклорного типа (тип-I) различия между основными функциями не зафиксированы, т. к. в пределах реального фольклорного действа нет оснований различать, кто из его участников является исполнителем, слушателем и, тем более, автором происходящего. В МК концертного типа (тип-IV) эти различения четко выдерживаются. Промежуточные типы МК (тип-II и тип-III) отличаются частичной дифференциацией. В МК импровизационного типа двойственной по своей природе деятельности автора-исполнителя противостоит обособленная деятельность слушателя. В МК дилетантского типа полнотой самостоятельности отличается лишь деятельность композитора, тогда как исполнение и восприятие совмещены в деятельности одних и тех же субъектов.

Задача дальнейшего изложения заключается в том, чтобы показать, что между приведенными схемами и реальной жизнью музыкальных культур есть действительная содержательная связь.

Какой образ музыкальной культуры фиксирует для нас первая из двух промежуточных схем (тип-II)? Из нее видно, что в этой культуре музицирование происходит “от первого лица”, т. е. исполнительство не несет посреднической функции, которая заключалась бы в более или менее инициативной реализации чужого проекта. Следовательно, эта культура не нуждается в музыкальной письменности: сочиняемое тут же приобретает реальность физического звучания. С другой стороны, очевидно, что культура, пренебрегающая записью произведения нацелена на то, чтобы ценить в нем не его “самость”, его внутреннюю многосмысленность (последняя как раз может развернуться в культуре только через фиксацию и неоднократный повтор), а неповторимую единственность самого процесса его становления. Короче говоря, мы имеем в этом случае дело с культурой, в центре которой стоит импровизационное музицирование.

В музыке слово “импровизация” обозначает, обычно, один из двух возможных и принципиально контрастных между собой способов музицирования. Импровизация противоположна тому способу музицирования, при котором исполнитель решает свою задачу, точно следуя плану, предначертанному авторским нотным текстом. Попросту говоря, если исполнение не предварено полным нотным текстом, то это - импровизация (частичная или полная). В противном случае мы имеем “игру по нотам” или “игру наизусть”. Таким образом, согласно существующей терминологической традиции, импровизацией называют принцип музицирования в бесписьменных культурах, тогда как музицирование в культурах, имеющих музыкальную письменность, называют обычно исполнением. Однако, цели и смысл импровизации в фольклорной МК и импровизационной МК кардинально различны. Соответственно различны в этих двух случаях и аудитории, поскольку “вооружены” несхожими между собой установками и способами (“техниками”) восприятия.

Оттого, что именно аудитория воспринимает как существенное, значимое в исполнении, и какие стороны его она научена не замечать, смысл происходящего в целом может меняться до противоположного. Одно дело, когда фольклорные варианты воспринимаются фольклороносителями как воплощение “одного и того же” (“архетип”), как “то же самое”, хотя и в чем-то различное. Тогда моменты различия, новизны в деталях, связанные с исполнительской инициативой, не фиксируются в качестве существенно значимых. Другое дело, когда в основе импровизации лежит конкретное музыкальное образование (тема), имеющее значение тезиса для оригинального импровизационно-исполнительского процесса. В этом случае аудитория должна быть специфически квалифицированной, чтобы быть в состоянии оценить неповторимое своеобразие конкретной импровизации. Так, например, в традиционном джазе предполагается необходимым, чтобы публика хорошо знала тему и наиболее известные варианты ее обработок.

В современной западной музыке джаз - единственный пример целостной музыкальной культуры, организованной по II типу. Музыкальные культуры, основанные на индивидуальной импровизации, распространены на Востоке. Мы называем их “профессиональная музыка устной традиции”. Для европейского сознания Нового времени вообще и музыкального сознания в частности более характерным оказалось признание индивидуального авторства, вещно закрепленного в его продукте. Представление о композиторе как о творце музыки, воплощенной в законченных произведениях, которые отчуждаются от их автора, приобретая свою собственную жизнь в культуре, это представление характерно только для европейского сознания Нового времени.. Целый ряд крупнейших европейских композиторов были, по свидетельству их современников, прекрасными импровизаторами, но мировая слава их имен складывалась благодаря их сочинениям, а не импровизациям. Таков императив классической европейской культуры.

На базе индивидуального композиторского творчества европейская культура Нового времени построила два существенно разных типа музыкальных культур, между которыми, вероятно, существует и некоторое количество переходных форм. Но методологически важен прежде всего принцип их различения.

Как видно на схеме (тип-III), первая из этих двух “композиторских” музыкальных структур парадоксальным для нас образом не различает исполнителя и слушателя. Это трудно понять в чисто физическом смысле: кажется, что если кто-то играет, то остальные, сидящие рядом люди - его слушатели. Так. Но в этой культуре они - музицирующие слушатели. Нужно представить себе бытование музыки в домашних кружках ренессансной интеллигенции (мадригальное пение) или, скажем, квартетные собрания в австрийских сельских и городских домах XIX века, или вспомнить русскую романсную традицию, чтобы увидеть, что исполнитель и слушатель не разведены здесь в разные “помещения” (сцена и зал), между которыми “четвертая стена” сценической рампы. Наоборот, они здесь в принципе равны по своим музыкальным познаниям и исполнительским навыкам, и потому в принципе взаимозаменяемы. Исполнители здесь - не профессионалы, а дилетанты, играющие “для себя”, т.е. для круга своих друзей, таких же любителей-дилетантов.

Можно понять, какие ограничения накладывают эти обстоятельства исполнения на композиторское творчество - как в отношении виртуозных средств, так и в отношении меры сложности и неожиданности замысла, который должен быть как правило ясен уже при чтении с листа. С другой стороны, композитор и его музицирующая публика - люди одного мира, единомышленники, среди которых только и возможна непосредственная доверительность общения.

Концертная музыкальная культура (тип-IV) развивалась по мере того, как ширился круг публики, не владевшей музыкальными знаниями и собственными исполнительскими навыками. Для того, чтобы “достать до последнего ряда” в концертном зале, понадобился исполнитель-виртуоз, открывший композитору широкие возможности в употреблении все более сильнодействующих средств художественной выразительности. В поисках художественной специфики новой музыкокультурной системы, формировавшейся уже в XIX веке, исполнители прошли и через попытки воспользоваться средствами импровизационного музицирования. Однако, истинным путем оказался другой: к концу XIX века сталоясно, что главным отличительным признаком музыкальной культуры этого типа является родившееся в его недрах искусство исполнительской интерпретации.

Вопрос о смысле музыкально-исполнительской интерпретации весьма богат разноречивыми толкованиями этого феномена искусства. С точки зрения представленной здесь типологии музыкальных культур, существенная разница между дилетантским исполнением нотного текста и интерпретационным его исполнением заключается в том, что во втором случае авторский текст - не только “план действий исполнителя”, который может быть выполнен с большей или меньшей тщательностью. Для интерпретатора музыкальное произведение еще и “вещь”, обладающая собственным смыслом, путь к которому можно найти, чтобы сделать его доступным для слушателя.

Почему, однако, такая же проблема не стоит перед исполнителем-дилетантом? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нужно привлечь наши представления о смысле художественного произведения, ибо интерпретация, о которой идет речь, есть интерпретация его смысла.

С точки зрения теории культуры смысл художественного произведения открывается при его восприятии как зафиксированный и удержанный средствами искусства образ мира - воплощенное переживание своего культурного пространства-времени (“хронотопа”), принятое в той духовной среде, из которой данное произведение произошло.

До тех пор, пока автор произведения и его музицирующий слушатель-дилетант принадлежат одному культурному времени, погружены в одну культурно-историческую ситуацию, проблемы понимания не возникает. Но в самостоятельности авторского музыкального произведения заложена возможность исторического расхождения между культурно-историческим временем (культурным миром) автора и культурным миром, в пространстве которого его сочинение звучит для слушателя. Тогда и возникает проблема понимания, к иному образу мира приходится относиться как к иному сознанию, и нужны творческие усилия, чтобы вступить в диалог с ним, чтобы преодолеть его чуждость, его, как сказал бы Гегель, внеположность. Нужно это иное для себя сознание интерпретировать.

В этом пункте проявляется принципиальное различие между музицированием в дилетантской и концертной МК. “Музицирующий слушатель” не обладает установкой на творческую интерпретационную деятельность. Можно сказать, что культура домашнего музицирования по своей природе синхронна: музыкальное мышление, воспитанное в этой культуре, либо отвергает произведения, рожденные в иной исторической среде (дилетантская культура потому и бывает консервативной, что ориентирована преимущественно на “близкое и понятное”), либо игнорирует их смысловое, духовное своеобразие (подобно тому, как это бывает в ученическом исполнении). В то же время, культура домашнего музицирования оказывается исключительно чувствительной к узкому спектру наиболее устойчивых (“естественных”) душевных черт и переживаний личности, “частной личности” Нового времени. На это указывает, между прочим, устойчивое присутствие здесь старинного романса, который, однако, не воспринимается в этой культуре как “песнь иного времени”. Романсовая мелодия, принадлежащая лютнисту XVI века Франчечко да Милано стала естественной основой для романса Бориса Гребенщикова “Город золотой”.

Принятые в той или иной культуре нормы отношений с собственным прошлым, историзм культуры - важнейший аспект ее индивидуальности. И музыкальные культуры разных типов, как части более общих культурных миров, отражают присущий им историзм самой своей структурой, структурой художественной деятельности и своих художественных текстов. Мифофольклорные культуры, как известно, не имеют представления о линейно направленном времени: “вчера” и “сегодня” в них не различены. Это выражается, в частности, неопределенностью пространственно-временных координат фольклорно-мифологических событий.

Для средневекового сознания характерна концепция двойного, времени: “надлунного”- вечного и “подлунного” - изменчиво временного, зависимого и производного от вечного. Такая мироконцепция времени отражена в структуре импровизационной МК. В нее всегда входит ограниченный набор стабильных как бы “от века” данных и общеизвестных в устной традиции данного сообщества мелодических формул, которые прорастают в каждом исполнении в новой импровизационно-неповторимой форме живой творческой идеи (такие формулы в разные времена существовали то как система древнегреческих ладов, то как восточный мугамо-макамный цикл, то как средневековый грегорианский респонсорий, то как фонд классических джазовых мелодий-тем “мелодии джаза” и т.п.).

Ренессансная концепция человека была, как известно, по-своему внеисторичной. Весь последующий путь ее раскрытия в европейской культуре XVII-XVIII веков базировался на представлении об истинной на все времена сущности человека. Эта концепция получила свое специфическое воплощение в организационных принципах и эстетике дилетантской МК.

Историзм как принцип мышления, соотносящий прошлое с современностью в качестве этапов единого историко-культурного процесса, утвердился лишь в XIX веке и нашел свое воплощение в концертной музыкальной культуре. Искусство исполнительской интерпретации сложилось в ней как способ понять свое время через отношение ко времени иному, свое мироощущение через отношение к иному мироощущению, через определенное “слышание” себя в своем прошлом. В конце концов лишь благодаря интерпретации опыт художественного прошлого приобретает объемность и глубину исторической перспективы.

Последнее, что надо отметить, говоря о типах музыкальных культур - это факт их сосуществования. Вопрос этот новый в истории культуры, т.к. до нашего столетия музыкальные миры разных типов почти не пересекались между собой, будучи принадлежностью разных эпох и стран, позже - различных социальных общностей. Но в XX веке, когда перемешивание социокультурных слоев почти нивелировало их территориальные границы (село - город - пригород) и внешние (бытовые) признаки их носителей, наиболее устойчивым дифференцирующим признаком принадлежности к той или иной культурной традиции оказался сам способ мышления, отраженный в способе культурной деятельности. Так или иначе, но во внешне однородном (стандартизированном) современном обществе оказались представленными все описанные здесь четыре мироконцепции, выраженные четырьмя музыкокультурными типами.