Библиотека > Музыкальная культура > Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре >
Введение
Современная наука, все более фундаментально влияющая на процессы
общественного развития, обнаруживает постоянное тяготение к проблеме времени,
"переоткрытию" его в контексте единства природы, общества и человека.
Интерес к проблеме времени равно свойственен естествознанию и наукам гуманитарного
цикла. По существу, любое проявление человеческой деятельности не просто "погружено"
во время, происходит в нем, но и само выступает процессом освоения, очеловечивания
времени, своеобразного подчинения ходу человеческой истории грандиозного универсума
космологического времени. Д.С. Лихачев пишет в этой связи: "Историческое
понимание материального и духовного мира захватывает собой науку, философию и
все формы искусства... Время отвоевывает и подчиняет себе все более крупные участки
в сознании людей. Историческое понимание действительности проникает во все формы
и звенья художественного творчества. Но дело не только в историчности, а в стремлении
весь мир воспринимать через время и во времени" [69, c.209].
Нет и не может быть сферы человеческой деятельности,
которая не тяготела бы к воссозданию средствами своей специфики той или иной
модели времени, не была самой своей сущностью обязана процессам развития и становления,
равно как и их осознанию. По словам В.И. Вернадского, "есть... характерные
точки или представления о космосе, которые неизбежно и одинаковым образом затрагивают
всех специалистов... Каждый из них подходит к этим основным и общим явлениям
с разных сторон, иногда касается их довольно бессознательно. Но по отношению
к ним он неизбежно должен высказывать определенное суждение, должен иметь о
них точное представление: иначе он не сможет быть самостоятельным работником
даже в узкой области своей специальности" [25, с.32-33]. Слова В.И. Вернадского
обращены к естествоиспытателям; но мыслима ли сфера человеческой культуры в
целом, скажем искусство, изолированная, освобожденная от этих "представлений
о космосе", определяющих сокровенную сущность человеческой истории?
Несомненно, время и есть та фундаментальная "ось"
мировых событий, представления о которой закрепляются и развиваются в культуре,
специфицируясь в зависимости от содержания ее конкретных областей.
В современной научной литературе проблемы времени разрабатываются
в широком контексте: философские проблемы времени нашли
___ 4 ___
отражение в работах Я.Ф. Аскина, М.В. Ахундова, А.М. Мостепаненко;
социально-исторические аспекты времени рассмотрены И.В. Бычко, А.Н. Лоем,
А.И. Смирновым, В.И. Шинкаруком, В.П. Яковлевым, А.И. Яценко;
культурный "срез" социального времени представлен в работах М.М. Бахтина,
С.С. Аверинцева, А.Я. Гуревича. Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева;
проблем художественного времени касаются Э.Ф. Володин, Н.И. Дшохадзе,
М.С. Каган. Критический анализ концепций времени в идеалистической философии
осуществлен в исследованиях Р.М. Габитовой, П.П. Гайденко, М.К. Мамардашвили,
Н.В. Мотрошиловой, Э.В. Соловьева и др.
Существенным вкладом в разработку проблем времени
с позиций современного естествознания являются труды И. Пригожина, чья,
в известной степени полемическая, концепция тем не менее предлагает новые стимулы
для дальнейших исследований |96, 97].
Исследование проблемы времени имеет значительную традицию
и в идеалистической философии. Ее классический период связан с именами Канта
и Гегеля; к осмыслению времени обращаются философы романтической школы; – Шеллинг
и Фихте. Наиболее влиятельными в философском идеализме XX в.
оказались концепции времени А. Бергсона (интуитивистское направление),
Э. Гуссерля (феноменологическое направление) и М. Хайдеггера (экзистенциализм).
Значительные возможности для экзистенциалистского решения проблемы времени представляла
художественная практика XX в., например стилистические
концепции М. Пруста, Д. Джойса, А. Белого и др.
Идеалистическая концепция времени и складывающаяся
в ее русле художественная практика интерпретируют время как феномен субъективно-психологического
бытия, носителем которого является индивидуальное сознание, отвлеченное в своей
имманентности от социально-исторических реалий.
В стороне от подобных концепций не остается и музыкальное искусство,
для которого проблема его временной организации не сводится к научной абстракции,
поскольку время изначально выступает сферой бытия музыкальной образности. По
существу, в музыкальной культуре осознанный интерес ко времени как "строительному
материалу" звучащего потока прослеживается в различные исторические периоды
с неодинаковой интенсивностью. Примечательно также и то, что к проблеме времени
непосредственные творцы музыкальных ценностей – композиторы обращаются только
в конце XIX в., тогда как в XX в. идеи, касающиеся времени в музыке,
можно найти практически у каждого крупного композитора: И. Стравинского,
П. Хиндемита, Д. Шостаковича и др.
___ 5 ___
В науке о музыке ситуация складывалась по-иному. Длительное
время развиваясь в едином русле с философией, являясь как бы ее составной частью,
теория музыки от Аристотеля до Гегеля и в более узком аспекте от Ганслика до
Курта и Римана так или иначе обращалась к временной организации музыкального
образа, бытию музыкальной формы, временной стороне музыкального восприятия и
т.д. Иное дело, что во всех указанных концепциях осмысление музыкального времени
сводилось в основном к движению музыкальной формы, экспонирующей музыкально-прекрасное,
и к особенностям временных процессов психики, запечатлевающей эффект музыкального
времени. Как бы то ни было, ни идеи Аристотеля о композиции как сфере художественного
времени, ни гениальная догадка Аристоксена о диалектической природе музыкального
ритма, ни глубочайшие мысли Гегеля о соответствии законов музыкального времени
законам внутреннего мира человека не обеспечили объективного, реалистического
решения проблемы времени в музыке. Его сущность, источники и носители так или
иначе мистифицировались и облекались покровом некой таинственности, связанной
то ли с "музыкой сфер" как у античных и средневековых мыслителей,
то ли с процессами самопознания абсолютного Духа и саморазвития абсолютной Идеи.
Принципиальным завоеванием философского музыкознания
уже с позиций материалистической диалектики явилась интонационная теория В. Яворского
– Б. Асафьева, в которой вычленялся и исследовался носитель социального
содержания музыки, обладающий коммуникативно-смысловыми свойствами и детерминированный
процессами общественно-культурного бытия – собственно музыкальная интонация.
Нет необходимости подробно излагать сущность теории
интонации: она широко исследована и значительно развита в советской музыкальной
науке и в музыкознании других стран. Отметим только то обстоятельство, что,
по мнению Б. Асафьева, конструктивно-процессуальный аспект интонации выражает
ее метро-ритмические (временные) свойства.
Теория интонации в ее классическом виде выполнила функции чрезвычайной
важности: она позволила преодолеть, причем научно аргументировано, извечный
дуализм содержания и формы в музыке, снять традиционный покров таинственности
со структур музыкальной образности, обнажить глубинные "механизмы",
связывающие бытие музыкального процесса с бытием социальным, и тем самым обнаружить
материалистические истоки музыкального образа и музыкального смысла. Теория
интонации и сегодня выполняет методологические функции
___ 6 ___
по отношению к современному музыкознанию, позволяя получать значительные научные
результаты в целом ряде направлений.
Эвристический потенциал теории интонации превосходит
рамки собственно музыкального искусства и, базируясь на материале музыки, обращен
к глубинным истокам социального бытия и общения, к генезису собственно культуры
в той или иной ее исторически конкретной форме. И это закономерно, ибо музыка,
как и любой другой вид художественной деятельности, не может быть объяснена
лишь из себя самой, своей специфики, как бы полно ни была исследована последняя.
Именно данное обстоятельство побуждает нас обратиться
к проблеме времени в музыке, исходя при этом из следующих соображений:
культурологическая и гносеологическая содержательность
теории интонации не исчерпывает проблемы времени в музыке, понимаемой целостно:
как воссоздание и становление в музыкальном процессе культурно и исторически
детерминированных форм отношения ко времени, а не просто как временнóй
организации движущейся музыкальной формы;
речь должна идти не только и не столько о "внутреннем"
собственно музыкальном времени, связанном с последовательным изменением
музыкальных событий, сколько об отражении временных сущностей социального
бытия средствами музыкальной выразительности; иными словами, речь идет о времени
в музыке, которое дано ей как способ существования, но при этом обнимает
все сферы человеческого, равно как и природного бытия в качестве всеобщего закона
изменений;
ясно, что те или иные формы отношения ко времени складываются
в "теле" культуры, в музыке же – специфицируются; в этой связи для
их исследования необходим историко-философский контекст, воссоздание конкретных
культурно-мировоззренческих процессов, в которых существует обусловленная ими
деятельность по производству и воспроизводству музыкально-художественных ценностей;
накопленное в мировой культуре историческое богатство
музыкальной образности экспонирует столь масштабную и многозначную панораму
ритмо-временного чувствования, оформленного в виде конкретных стилистических
концепций, что, по существу, можно свидетельствовать наличие самостоятельной
в своей значимости сферы "темпоральной эстетики" как в музыкальной
культуре в целом, так и в творчестве
того или иного крупного композитора.
Думается, приведенные рассуждения достаточно полно характеризуют точку
зрения автора по поводу избранного объекта исследования.
___ 7 ___
В плане аргументации его актуальности отметим еще два обстоятельства.
Первое. Сама музыкальная практика, сфера музыкального
"общения" ставят исследователей перед лицом необходимости глубоко
проанализировать статус музыки в контексте социального бытия и культуры. Эта
необходимость обостряется нарастанием в современной музыкальной культуре противоречивых
тенденций. Так, с одной стороны, наблюдается чрезвычайное распространение и
"потребление" образцов "масскультуры" – музыкальных шлягеров,
чья художественная и эстетическая "ценность" не нуждается в комментариях;
а с другой – все большее усложнение языка профессиональной серьезной музыки,
порою утрачивающей преемственные связи с историческими традициями музыкального
процесса. Отсюда анализ современного состояния музыкальной культуры неизбежно
должен основываться на выявлении ее сущностных, глубинных "механизмов",
разрушение или произвольное моделирование которых в равной степени ведет к утрате
гуманистического смысла самой музыки. Среди указанных "механизмов",
несомненно, фундаментальное значение имеет временная сторона музыкального процесса,
в которой "заложено" качественное отношение ко времени, складывающееся
в культуре. А оно, в свою очередь, влияет на законы музыкальной семантики и
формообразования.
Второе. С проблемой времени в музыке непосредственно
связана проблема гносеологического порядка – специфика отражения действительности
в музыкальном процессе; отсюда исследование временного богатства музыки возможно
только в соотнесении его с категориями музыкального образа, художественного
метода в музыкальном искусстве и музыкального стиля, также относящегося к процессам
художественного познания. Особенно существенен на наш взгляд, анализ временных
аспектов музыкального реализма, позволяющий установить обширные связи между
философским и художественно-музыкальным методами познания социальной действительности.
Как видим, проблема времени в музыке многоаспектна,
сложна и нуждается в собственно философском анализе, ни в коей мере не исключающем
привлечения аппарата и методов музыковедческой науки, равно как и материала
музыкальной практики.
В предлагаемой читателю книге автор стремился по мере возможности
охватить все наиболее существенные позиции, о которых сказано выше. Кроме того,
обдумывая структуру исследования, мы избрали три основных контекста, в которых
проблема времени в музыке получала взаимодополняющие уровни анализа: исторический,
культурологический
___ 8 ___
и собственно музыковедческий (на уровне содержательной музыкальной формы).
При отборе "музыкальных фактов" мы основывались
на двух критериях: соблюдении принципа историзма по отношению к движению музыкальной
культуры и освещении именно тех стилистических концепций и отдельных музыкальных
явлений, в которых черты "темпоральной эстетики" прослеживаются наиболее
отчетливо и закономерно.
Естественно, масштабы проблемы не позволили автору
предложить исчерпывающее ее решение; такая задача и не ставилась. Авторская
задача формулируется просто: наметить пути философского анализа проблемы времени
в музыке и, выдвигая ряд заведомо полемических положений, способствовать в какой-то
мере столь необходимому сегодня процессу "переоткрытия" времени и
для музыки, сущность и существование которой неотделимы от сущности и существования
самого времени.
Что из этого получилось – судить читателю.
|
