Художественный стиль барокко, пришедший на смену Возрождению во второй половине XVI века, необычайно ярко проявился в музыкальном искусстве. Внешняя театральность и помпезность эпохи выразилась в бурном развитии театральной музыки. Трагедии здесь заканчивались хорошо, душевные переживания сводились лишь к любовным конфликтам.

Однако для барокко характерно и пристальное внимание к внутренней, духовной жизни человека. А здесь все было не так гармонично, как в театре. Музыка прекрасно сумела отразить и эту сторону эпохи. Более того, именно музыканты XVII века пытаются выразить внутренние переживания человека. Причем, особенно сильно это стремление сказалось в культовой музыке. Теперь уже недостаточно рассматривать отношения всего человечества с Богом. Гораздо интереснее общение с ним отдельного индивида и его чувства по этому по поводу.

Пожалуй, главным предметом музыки барокко становится общение вообще. Музыкальное произведение должно было как бы давать модель такого общения. В обществе XVII века общение между людьми регулировалось правилами риторики и потому музыка барокко, отражающая этот слой жизни, крайне риторична. Однако общение с Богом уже не вмещалось в человеческие правила и должно было осуществляться по правилам особым, "душевным". Эти-то "правила душевные" и пытается найти культовая музыка барокко.

Таким образом, к XVII веку в мире музыки наметилось вполне четкое деление. Театральная музыка обслуживала, в основном, верхи общественной иерархии, придавала им соответствующий вид. Инструментальная и танцевальная музыка все больше становилась чисто светской и все больше освобождалась от сословных различий. И, наконец, культовая музыка совмещала в себе черты и той и другой. Из театра культовая музыка восприняла большие вокальные формы и драматическое развитие сюжета. От инструментальной музыки - риторические фигуры и чисто музыкальные (не связанные со словом) принципы развития музыкального материала.

Отражением этого деления в сфере музыкальных жанров стали: опера, фуга и оратория. Об опере разговор шел в очерке о музыкальном театре. Ораторию, в том числе и духовную (страсти, пассионы), современники часто воспринимали как оперу без костюмов и декораций. Впрочем, культовые оратории и пассивны звучали в храмах, где и сам храм и облачения священников служили и декорацией и костюмом.

Надо сказать, что оратория и была, прежде всего, духовным жанром. Само слово оратория ( ит. oratorio) происходит от позднелатинского oratorium - "молельня", и латинского ого - "говорю, молю". Зародилась оратория одновременно с оперой и кантатой, но в храме. Ее предшественницей стала литургическая драма. Развитие этого церковного действа шло в двух направлениях. С одной стороны, приобретая все более простонародный характер, она постепенно превратилась в комические представления. С другой стороны, стремление сохранить серьезность молитвенного общения с Богом все время толкало к статичности исполнения, даже при самом развитом к драматическом сюжете. Это и привело в конечном итоге к возникновению оратории как самостоятельного, сначала чисто храмового, а потом и концертного жанра.

В XVII столетии мы застаем уже два четко оформившихся вида оратории. Это оратория volgare - простонародная оратория, рассчитанная на широкую публику и близкая по стилю к ранней опере, и оратория latina- ученая оратория, ориентированная на аристократов. Лучшие образцы оратории в первой половине XVII века создали Дж. Кариссими, Д. и В. Маццокки, В. Грациани. Широко бытующие названия сочинений в жанре оратории во второй половине XVII века точно отражают двойственный характер культовой музыки барокко вообще: "componimento sacro", "cantata musicale", "dialogo", "dramma sacro", "dramma tragicum", "accademia spirituale". Известные композиторы А. Страделла, А Скарлатти, Г.Ф. Гендель, выбирали преимущественно библейские сюжеты или сюжеты из житийной литературы. Образы их ораторий обычно сильно героизированы или мистически отрешенны. Драматургически номера ораторий XVII века распадаются на две группы. В первую попадают повествовательные разделы, которые обычно назывались testo, textus, poeta, storico, historicus. Уже отсюда понятно, что это были в основном речитативные номера. Номера же с чистой кантиленой обычно представляли собой развернутые арии в сопровождении basso continue. В них проявляло себя отношение к только что рассказанному эпизоду сюжета. Basso continue (ит. "непрерывный бас") представлял собой интереснейшую практику второй половины XVII-XVIII века. Это время музыканты часто так и называют "эпохой Генерал-баса". Технику называли еще "цифрованным басом", так как реальная нотная запись представляла две строчки -вокальную и басовую, с подписанными под нижней строкой цифрами, обозначавшими тип того или иного аккорда. При исполнении музыкант (клавесинист или органист) расшифровывал эту цифрованную запись, переводя ее в ноты. При этом важен бьш лишь тип исполняемого аккорда, а вовсе не точное расположение в нем конкретных нот. Так, с одной стороны, исполнитель выполнял волю автора, а с другой, имел возможность в пределах данного аккорда свободно импровизировать.

В технике Генерал-баса написаны многие произведения И. Баха, Г Генделя, А. Корелли, А. Вивальди. Эта техника совершенно точ<то отражала отход музыкального мышления от полифонии, где каждый голос имеет самостоятельное значение и вполне независим от остальных. Полифоническое произведение в целом создавалось самрстоятельными независимыми голосами так же, как мир Возрождения - это сочетание отдельных ярких самостоятельных личностей. Барокко приносит иное ощущение мира и иное музыкальное воплощение этого ощущения.

Ведущим жанром в огромном творчестве Баха, одного из ярчайших представителей немецкого барокко, является духовная кантата. Первоначально этим термином (от итальянского cantare -"петь"), появившимся в Италии в XVII веке, обозначали чисто вокальную музыку, в отличие от сонаты (от итальянского sonare -"звучать"). В Германии, в отличие от Италии, долгое время бытовала исключительно духовная кантата. Тексты для своих сочинений немецкие композиторы заимствовали из Нового завета, протестантских хоралов. Иногда использовали и авторские поэтические тексты. Сами композиторы свои произведения кантатами не называли, предпочитая говорить о них, как о Kirchenmusik ("церковной музыке").

И.С. Бах создал пять больших годовых циклов кантат к разным датам протестантского церковного календаря. В этих произведениях для солистов, хора и органа (оркестра) напевные арии чередуются с речитативными диалогами и большими хоровыми построениями. Сам композитор тоже предпочитал не называть свои произведения кантатами. Так их назвали в изданиях Баховского общества, основанного в Лейпциге в 1850 году. Сам же Бах именовал их "концертами", "мотетами", "диалогами", в зависимости от специфики композиции.

Драматургические принципы, выработанные в кантатах, Бах блестяще претворяет в мессах и "Страстях". "Страсти", или пассионы (от латинского passionis - страдание) - это храмовое действо, основанное на евангельском сюжете о страданиях и смерти Христа. В церковный обиход "Страсти" вошли в IV веке, как торжественное чтение мессы на страстной неделе. С XIII века "Страсти" уже исполнялись несколькими священниками "по ролям". В XVII веке появились оригинальные "Страсти", в которых канонический евангельский текст бьш дополнен протестантскими песнопениями и свободными поэтическими фрагментами. При этом устанавливается их роль и место в общей композиции.

Основной сюжет, выраженный в евангельских стихах, речитативом рассказывает солист. Главные действующие лица, такие как Иисус, Петр, Пилат, так же вступают в речитативные диалоги. Хор выражает, как правило, сочувственное отношение толпы к происходящему. Солисты в ариях выказывают личное отношение к тому или иному эпизоду. И наконец, хор временами исполняет подобающий моменту трагедии хорал, поднимая рассказываемое событие до вселенского масштаба.

К лучшим достижениям этого сложного жанра относятся "Страсти по Иоанну" и "Страсти по Матфею" И.С. Баха.

С конца XVI столетия в музыке все более утверждается гомофония (от греч. homos - "один", и phones - "звук"). В этом роде многоголосия голоса подразделяются на главный (главные) и сопровождающий (сопровождающие). Естественно, что такой тип музыки мог сложиться и реально складывался лишь там, где голоса значительно отличались по тембрам друг от друга. Например, в едином хоровом звучании голоса столь тесно сливались, что выделить один из них не представлялось возможным. Потому до сих пор для хорового композитора естественным является полифоническое мышление. Ансамбли однородных инструментов также не давали повода для преимущественного выделения одного голоса. А вот пение в сопровождении какого-либо инструмента поневоле выделяло человеческий голос, делая его ведущим. К тому же этот голос нес словесный текст, конкретизируя содержание музыки. Потому его следовало аккуратно поддержать, и ни в коем случае не заглушить. Так постепенно возникала новая форма музыкального мышления.

В немалой степени этому способствовала практика исполнения вокальных произведений с аккомпанементом органа или клавесина. Человеческий голос невольно выделялся на фоне однородно-слитного звучания инструмента своей свободой и непринужденностью. А традиция поддерживать оперные или ораториальные речитативы звучанием клавесина или органа быстро привила вкус к такой музыке.

Далее историческое развитие главного голоса и голосов сопровождения пошло разными путями. Солирующий голос все больше выделяется своей яркостью, своеобразием. Композиторы стараются его сочинять по законам музыкальной мелодики с ее уравновешенными подъемами и спадами, яркой ритмической характерностью. Голоса же сопровождения все более и более теряли свою самостоятельность, превращаясь в некую общую звуковую массу, которая, однако, должна была быть как-то организована.

Организацию сопровождения очень скоро подсказали выдержанные аккорды в оперных речитативах и стройное звучание протестантских хоралов. Сопровождающие голоса начинают выстраиваться в аккорды (от среднее, латинского accordo - "согласовываю"), где гораздо важнее слитное "вертикальное" звучание, чем отдельный голос. Со временем каждый аккорд получает точное наименование, создается стройная система типов аккордов, основанная на закономерностях акустики. К середине XVIII века аккорд уже воспринимается как целостное неразделимое звучание. И нужна особая профессиональная тренировка, либо особое слуховое дарование, чтобы различить в аккорде отдельные звуки. В конечном итоге, эта общественно-слуховая практика приводит к возникновению особых "сонорных" звучаний, отличающихся друг от друга лишь качественной окраской. Но это уже практика музыки XX века.

Однако не все звуки в аккорде равноправны. Преимущественное положение, с точки зрения слуха, получают крайние звуки - самый верхний и самый нижний. Человеческий слух их выделяет четче остальных (средних голосов). Верхний голос, если он не самостоятелен, ощущается как мелодия. Нижний голос (бас) - как опора всего аккорда. Такой род организации музыкальной ткани называют "гомофонно-гармоническим", подчеркивая первенство (гомофонию) мелодии и слаженность (гармоничность) сопровождения.

Именно в период становления классической музыкальной системы и родилось знаменитое сравнение музыкального произведения с архитектурным сооружением. Возрождение, барокко и классицизм по-разному ориентировались на античную архитектурную конструкцию. Она состояла из массивной горизонтальной платформы, стройных вертикалей колонн, несущих на себе украшенный скульптурой антаблемент. Подобным образом строилось по вертикали и музыкальное произведение. На тяжелый малоподвижный бас, как на платформу, опирались столбы аккордов, неся, в свою очередь, на себе прихотливо развивающуюся мелодию.

Однако такой стройности и цельности гомофонно-гармоническая система достигла лишь к середине XVIII века. В XVII - первой половине XVIII века процесс ее становления еще не закончился. И в этот переходный момент рождается одно из музыкальных чудес - фуга (итал. fuga - "бег, бегство, быстрое течение"). Эта музыкальная форма вобрала в себя все полифоническое богатство, накопленное музыкальным Средневековьем и Возрождением. Потому, с одной стороны, это полифоническая форма, где ясная, четкая по структуре тема попеременно повторяется в разных голосах, ни один из которых не выделен. Но, с другой стороны, это форма уже перешагивает в гомофонно-гармоническую музыку, так как голоса сопровождения темы выстраиваются по законам чередования гармоний. Это объясняет тот факт, что полифоническая музыка Возрождения воспринимается нами сегодня с некоторым трудом, тогда как полифоническая музыка барокко - легко. В отличие от "строго полифонического стиля" Возрождения полифония барокко получила наименование "свободной полифонии".

Свой классический период фуга переживает в середине XVIII века в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. К этому времени складываются основные конструктивные части фуги. Классическая фуга состоит из трех разделов: экспозиционного (лат. expositio - "изложение, показ"), развивающего и завершающего. Наиболее четок по строению экспозиционный раздел. Здесь тема фуги (обычно очень краткая выразительная мелодия) последовательно проходит во всех голосах. Начинается фуга с изложения темы в одном голосе. Затем в другом голосе звучит "ответ", в то время как первый голос исполняет противосложение. Потом вступает третий голос с изложением темы, а в остальных звучит противосложение и т.д. Так голоса один за другим вступают в общее звучание. Постепенное вступление голосов и составляет экспозицию фуги. Затем, в развивающем разделе, тема проводится в разных голосах и в разных видах. Тема может звучать увеличенными длительностями, задом наперед (ракоход) или вверх ногами (инверсия). Но при этом чуткий композитор всегда оставляет характерные признаки темы вполне узнаваемыми для слушателя. Завершается же фуга разделом, в котором в измененном виде повторяется экспозиция.

Однако такую композицию мы уже встречали в строгой полифонии Возрождения, где весь эффект тоже был основан на постоянном звучании короткой темы в разных голосах. Однако там голос, ведущий тему, не получал никакого преимущества перед другими и тема должна была скорее угадываться слушателем, чем реально подчеркивалась композитором. Теперь же тема специально выделяется из массы сопровождения. Голоса же сопровождения мастерски составляют строго последовательно чередующиеся гармонии. Кроме того, в фуге есть целые построения, где тема не звучит. Здесь слушатель как бы отдыхает от постоянного и назойливого звучания темы. Эти построения, как правило, не содержат ясно выраженного тематического материала и являются лишь орнаментированной гармонической последовательностью.

Форма фуги в качестве высочайшей музыкальной формы барокко могла использоваться композиторами практически во всех жанрах музыки от небольших хоральных прелюдий до грандиозных ораториальных хоров.

Излюбленными музыкальными инструментами барокко становятся клавесин и орган. Именно эти инструменты сумели лучше других выразить сам дух этой глубокой и неуравновешенной эпохи. Стремление к бесконечному непрерывному звучанию органа сочеталось в музыкальном быту с отрывистым, все время прерывающимся звуком клавесина.

Барочный орган - это, прежде всего, архитектурное сооружение. Это огромное величественное здание, встроенное в храм, и поражающее нас еще до того, как мы услышали хотя бы один органный звук. Человек, в сравнении с органом, мал и тщедушен. Он кажется чуть ли не частью интерьера. Действительно, орган -единственный инструмент, внутрь которого можно войти.

Затем, орган - это машина более, чем любой другой инструмент. Недаром про исполнителей на органе чаще говорят, что они управляют инструментом, нежели играют на нем. Кроме того, каждый орган настолько индивидуален, что в музыкальном мире принято говорить "я слышал орган Домского собора в Риге", часто вовсе не упоминая исполнителя. Его роль кажется при этом весьма незначительной.

Помимо этого, игра на органе - очень нелегкое в физическом отношении занятие. Каждая клавиша органа среднего размера выталкивает палец исполнителя с "силой" не менее 100 гр. Мировые же стандарты и сегодня допускают гораздо больший вес, которым должен воздействовать органист на клавишу: от 150 до 250 гр. для мануальных клавиатур и от 2 до 2,5 кг для педальных. А если же несколько мануалов еще и связаны между собой специальным приспособлением так, что при нажатии одной клавиши оказываются нажатыми и другие на соседних мануалах, то станет понятно - исполнитель все время физически чувствует звук. Так обычным в ярких громких местах с нажатием клавишей всеми пальцами является давление на клавиши в несколько килограммов только руками.

Нелегким препятствием оказывается и наличие нескольких мануальных (ручных) клавиатур на органе. На больших органах их насчитывается до пяти. И если первый мануал располагается где-то на уровне коленей органиста, то пятый - на уровне его шеи. Понятно, что игра не на соседних мануалах (не дай Бог, на крайних) также представляет значительное физическое упражнение. А ведь при этом есть еще и педаль (ножная клавиатура).

Звук органа допускает бесконечное дление, ничем не прерываемое. Он достаточно однороден, так как, несмотря на все ухищрения, орган остается собранием деревянных и металлических труб. К этому остается добавить, что довольно гулкий звук органа надолго остается под сводами храма (или концертного зала), смешиваясь и сливаясь со следующими звуками. Это в значительной степени "смазывает" детали исполнения, заставляя воспринимать органный звук целостно.

Все эти качества органного звучания и особенности игры на этом инструменте ведут к тому, что до сих пор мы воспринимаем органный звук обобщенно. Он часто нам кажется абстрактным звучанием, лишенным человеческой теплоты. Но зато в нем мы слышим отражение абсолютного, божественного, космического. Правда, первые отцы христианской церкви запретили орган как "инструмент варварский, которым язычники сопровождают свои бесовские игрища". Но к 600 году его "языческое прошлое" прочно забылось, и папа Виталий благословил его употребление во время церковных богослужений.

В эпоху же барокко орган переживает свой взлет именно как культовый инструмент. Церковь мыслит его средством для сплочения прихожан во время совместного пения. Именно так чаще всего использовался орган во время богослужений в Германии баховского времени. Инструмент, прекрасно имитирующий мощное хоровое звучание, помогал прихожанам петь хоралы. А чтобы напомнить им мотив хорала перед пением, органист играл хоральную прелюдию.

Да и сам органист часто воспринимав себя не только в качестве помощника на службе. В эпоху барокко столь насыщенную музыкальной риторикой, он начинал импровизировать на органе звуковые проповеди. Недаром, до сих пор клавиши управления органом называют не клавиатурой, а кафедрой. И с этой кафедры исполнитель не столько "играет на органе", скольку "управляет им". Дело еще в том, что органист лишен возможности непосредственно влиять на колебания воздушного столба в органной трубе. Воздух в трубы вдувается механически, при помощи насосов. Органист же (особенно в эпоху барокко) лишь управляет клапанами, открывающими и закрывающими доступ воздуха в органные трубы.

Что-либо менять в звучании инструмента исполнитель может лишь с помощью того или иного набора труб, создавая за счет их разного сочетания разнообразную смесь тембров. Такое управление осуществляется при помощи особых переключателей - регистров. Каждый такой переключатель связан с целым набором труб, включая заранее подобранные на органной фабрике тембры. Однако при исполнении сложного произведения управлять еще и регистрами практически некогда. И тогда органисту нужен помощник, вовремя переключающий регистры органа. Это еще больше отдаляет исполнителя от инструмента, делая игру на органу делом коллективным.

Иное дело клавесин. Это инструмент светского придворного этикета. И воспринимался клавесин в качестве камерного, личностного, чуть ли не интимного инструмента. Прямым предшественником клавесина был клавикорд. Механика здесь очень простая. По одной стороне клавиши ударяет исполнитель, а на другой стороне клавиши прикреплен небольшой металлический штырек -танген, который, в свою очередь, ударяет струну. Особенность клавикорда в следующем. Танген не отскакивает от струны (как молоток современного фортепиано), но остается все время прижатым к ней, пока на клавишу давит палец исполнителя. С одной стороны, это крайне неудобно. Для четкой игры нужна очень подвижная пальцевая техника. Но с другой стороны, такая механика дает возможность активно влиять на звук струны во время ее звучания. Можно, например, держа нажатой клавишу, слегка ее покачивать. Тогда танген начинает тереть струну, создавая характерное металлическое дрожание. Этот прием (нем. Bebung - "дрожание, трепетание") активно использовали композиторы и исполнители барокко.

Но не звук клавикорда с его металлическим призвуком стал основным препятствием для развития инструмента. Поскольку клавикорд изначально мыслился как инструмент аристократических гостиных, его делали очень небольшим. И для "удобства" сокращали число струн. На одной струне можно было взять несколько звуков. Для этого нажимали специальные педали, деля струны в определенных местах. Значит два звука, которые должны были быть сыграны на одной струне, одновременно взять было невозможно. К тому же, такая конструкция клавикорда требовала очень слабого натяжения струн, что тоже давало дребежжащий эффект в звуке и делало его очень негромким. И все же, многие композиторы барокко писали свои "клавесинные" пьесы именно для клавикорда, рассчитывая на возможность непосредственного управления звуком. Ведь клавесин почти исключал такую возможность.

Однако музицирование при больших дворах европейских королей и в гостиных, подражающих им вельмож, требовало звук сильный, яркий, полетный. Пусть даже при этом исчезнут самые тонкие и нежные детали звучания. И тогда взор музыкантов обратился к клавесину, известному уже с середины XIV века, но получившему широкое распространение лишь в эпоху барокко. Здесь звук получается защипыванием туго натянутой струны специальным язычком. Кроме того, каждый отдельный звук получал здесь свою собственную струну.

Каких только форм и названий для клавесина не придумывали в момент его наивысшего расцвета. В Италии его называют клавичембало (clavicembalo), или просто чембало (cembalo), во Франции - клавесин (clavecin), в Англии - арпсихорд (harpsichord), в Германии - кильфлюгель (Kielflugel), в России - клавицимбал. Инструменты треугольной или пятиугольной горизонтальной формы в Германии и Италии называли спинетами, во Франции - эпинетами. В Англии же возникла особая форма клавесина, в виде небольшого прямоугольного ящика - вёрджинел.

Поскольку, как и в органе, звук клавесина непосредственно неуправляем (исполнитель теряет с ним всякую связь сразу после нажатия клавиши), для изготовления этого инструмента используются многие приемы органного строительства. Все струны клавесина составлялись из нескольких полных наборов, разных по материалу, а значит, и по тембру. Меняя набор струн, исполнитель мог переходить от одного тембра звучания к другому. То есть приемы органной регистровки использовались и здесь. Обычно использовалось четыре комплекта струн: два настроенных в унисон, один - октавой выше и один - октавой ниже. Даже если все комплекты струн были изготовлены из одного материала и не меняли тембр инструмента, то и тогда включение и выключение дополнительных комплектов позволяло менять силу звука, которая от степени нажатия пальца исполнителя на клавишу не зависела.

Если употребление клавикорда почти всегда ограничивалось домашним музицированием, то клавесин быстро становится концертирующим инструментом. Его острый, резкий звук хорошо сочетался и с мягким звучанием деревянных духовых и с певучим звуком струнных. На нем было удобно показывать и подчеркивать ритм. И потому капельмейстер оркестра для управления коллективом часто садился за клавесин, поддерживая его звучанием гармонию и ритм исполнения.

Практически во всех европейских странах сформировались свои клавирные школы. Во Франции приемы и стиль галантной клавесинной игры перешли на этот инструмент от исполнителей на лютне. Главной во французской клавесинной школе стала танцевальная музыка, которая быстро оформилась в строго выверенную последовательность танцев и инструментальных картин, получив название французской сюиты (ordre - "порядок"). Создателем нескольких больших циклов таких сюит стал Ф. Куперен, музыка которого отличается необычайной точностью в передаче явлений окружающего мира.

Дж. Фрескобальди и Д. Скарлатти - крупнейшие представители итальянской клавесинной школы. Кстати показательно, что многие композиторы работали одинаково плодотворно и для клавесина и для органа, перенося приемы исполнения на одном инструменте в музыку для другого инструмента. Так Дж. Фрескобальди был известен своими вдохновенными органными и клавирными импровизациями. А Д. Скарлатти вошел в историю музыки как тонкий мастер старинной клавирной сонаты.