В течение XIII-XIV веков легенды о короле Артуре и его рыцарях продолжают вдохновлять поэтов: «...стихотворные романы, переведенные или стилизованные под французские, посвященные тому или иному фрагменту обширной волшебной истории, были популярны и среди благородных, и среди простых» ⁷².

И вот в конце XV века появилось произведение, объединившее в себе все эти мифы. В 1485 году вестминстерская типография Кэкстона выпустила роман английского прозаика Томаса Мэлори «Смерть Артура». Это произведение завершает артуровский цикл средневековья. Оно представляет собой обработку ряда романов артуровского цикла или примыкающих к нему произведений. Пятьдесят шесть раз в тексте своей книги Мэлори повторяет читателям, что источниками для него служили «французские книги», но он, вероятно, пользовался также и английскими стихотворными переработками французских поэм артуровского цикла.

Перелагая весь этот обширный материал на английский язык, Мэлори комбинировал заимствованные мотивы, сокращал и видоизменял образцы и делал собственные вставки; в результате возникло стройное художественное произведение, в котором, кстати, король Артур с супругой Гвиневрой не всегда оказываются на первом плане. Изложение разбивается на множество эпизодов, приключения следуют друг за другом, часто без мотивировки и особой подготовки читателей. Храбрые рыцари, закованные в латы, дерутся друг с другом, прекрасные изгнанницы находят себе приют в сумраке дремучих лесов, карлики и волшебник Мерлин, обладающий чудодейственным даром пророчества, разоблачают тайные связи между героями и возвещают несчастья, которые не могут ни объяснить, ни предотвратить.

Во множестве рассказанных авантюрных историй отчетливее других вырисовывается образ Ланселота, томящегося любовью к супруге своего сюзерена, королеве Гвиневре, и тщетно пытающегося отыскать Грааль, чему препятствует тяготеющий над них грех; Тристрам, роковым образом увлеченный Изольдой; другие заметные фигуры - злой Мордред, похищающий Гвиневру и поднимающий восстание против Артура; злокозненный, а подчас и смешной неудачник, сенешаль сэр Кэй. Во многих эпизодах чувствуется, что Мэлори либо использовал недоступные для нас редакции артуровских сказаний, либо внес в свое повествование новые черты, ввел новых действующих лиц.

Повествования Мэлори полны чарующей наивности, простодушия и бесхитростного изящества. Однако Мэлори нередко обнаруживает склонность к морализации, трезвость, рассудительность и практицизм. Мир французской средневековой поэзии и ее тонкий психологизм ему в значительной мере чужды. Мэлори осуждает любовь ради любви, а любовь в законном браке считает идеальной. Правда, для того, чтобы ясно высказать свою точку зрения, у автора мало поводов; в его книге встречается лишь один случай счастливого супружества - брак родителей Тристрама, но образ Ланселота Мэлори, например, значительно отличается от той трактовки, какую он имел во французской поэзии.

Ланселот - один из интереснейших образов романа, как и в его источниках, Ланселот Мэлори имел все данные для того, чтобы добыть Грааль, но, проникнутый греховной любовью к королеве, он сподобился лишь издали видеть чашу благодати. У Мэлори Ланселот не женится не столько из-за обета рыцарского целомудрия (необходимое условие для достижения святого Грааля), сколько из вполне практических соображений: женитьба, рассуждает он, привяжет его к супруге, заставит сложить оружие, забыть турниры, битвы и рыцарские приключения. Ланселот не хочет заводить и случайные любовные связи, и Мэлори то и дело заставляет его высказывать добродетельную мораль и восставать против ее нарушителей.

Характерно, что, входя в противоречие со своими источниками, Мэлори не решается противопоставить грешного Ланселота целомудренному искателю Грааля Галахаду и что, возвышая Ланселота как идеального рыцаря, Мэлори вместе с тем отступает от церковно-христианских толкований поисков «чаши благодати», которые получают у него более прозаическую и земную окраску занимательных рыцарских авантюр.

По мере того как совершенствуется оружие (появляется арбалет, а затем - в эпоху Возрождения - и огнестрельное оружие), от которого человека уже не могут защитить доспехи, рыцари уходят в прошлое. И теперь мифом становится само понятие рыцарства, создающее идеальный образ мира, в котором людям свойственны отвага, сила, доблесть, недоступные простым смертным, а дружба и любовь являются абсолютными величинами.

Такие узы крепки и нерушимы. С миром рыцарства непосредственно пересекается мир волшебства: персонажи рыцарских романов постоянно общаются с магами и феями, то и дело на их пути попадаются разнообразные предметы, наделенные чудесной силой. Рыцари - особые люди, живущие в особой реальности, и у Мэлори «мы слышим о высоких деяниях любви, верности и мести, представленных великими представителями рыцарства - Гавейном, Ланселотом, Персивалем и Галахадом» ⁷³.

Изначально идеи рыцарства являлись организующей силой и в общественной жизни, и в военной области - и служили оправданию норм поведения, насаждаемых норманнами, а также корректировали взаимоотношения между различными культурными слоями и социальными группами. По мере того как менялись структура общества и культурные нормы, эти мифы все сильнее отражали представления не об идеальных нормах поведения конкретного социального слоя, но об увлекательной, достойной подражания жизни, о правилах, качествах и чувствах которой может мечтать любой. Рыцарские романы все больше отрывались от реальности.

Идея Круглого Стола поздней Артурианы, по существу, воплотила традицию личной преданности вассала своему сюзерену эпохи феодализма, которая была скрепляющим звеном всего феодального общества. В ней воплощалось также одно из противоречий этого общества -король постоянно искал способ вознаградить своих воинов и тем самым сохранить их преданность, не превращая их в феодальных лордов, чьи владения внушали бы им иллюзию независимости и диктовали интересы, расходившиеся с его собственными.

Рыцарские ордена, создававшиеся именно в тот период, когда идея Круглого Стола распространялась особенно широко, имели существенное военное и общественное значение. Но к началу XIV века положение резко изменилось. Ордена все в больше степени шли по пути обогащения и разложения. Профессиональные армии стали вытеснять отдельные отряды рыцарей и их оруженосцев, среди которых какой-либо порядок и дисциплина были невозможны. В то же время рыцарство становилось все более замкнутым, внутри него наблюдалось все большее расслоение, поскольку прежние рыцари, лишаясь военных функций, должны были искать для себя новое поле деятельности и новые возможности для существования.

Таким образом, - и это особенно характерно для Англии - в то время, как дворянская знать и наиболее богатые джентри превращались в придворных, мелкопоместные дворяне все чаще оставались жить в своих поместьях. И если раньше они существовали преимущественно за счет натурального хозяйства и искали дополнительный доход на войне с грабежами и выкупами, то теперь они начали производить шерсть и продукты для продажи, нередко заменяя принудительный труд, характерный для более раннего средневековья, наемным.

По мере того как рыцарство утрачивало свое первоначальное значение, артуровский цикл и рыцарский роман в целом утрачивали связь с действительностью и приобретали все более религиозный и фантастический характер с преобладанием темы Грааля. Произведения этого жанра становились все более изысканными, отражая искусственность поведения и манер рыцарей; сюжеты делались все более фантастическими, гротескно неправдоподобными, бесконечные приключения героев излагались все изощреннее. Падение пафоса и выхолащивание эпического романа изображены в рассуждениях священника у Сервантеса (с небольшими преувеличениями).

По всей видимости, Мэлори предпочитал избегать подобного стиля, о чем, как говорит А.А.Мортон «свидетельствует... безжалостное обращение с темой Грааля, из которой он выбрасывал, насколько только возможно, все мистическое и теологическое, всячески преуменьшая ее значение для артуровского цикла в целом. Не менее отчетливо позиция Мэлори видна и в том, что он заново вводит героические и эпические мотивы, а также в том сильном национальном чувстве, которым пронизано его произведение. Похоже, что он направлял все свои усилия к тому, чтобы восстановить в артуровском цикле ощущение реальности происходящего, еще раз придать ему современное звучание» ⁷⁴. Тем не менее, времена менялись, и мифы о короле Артуре неизбежно должны были изменить свою смысловую нагрузку, а, следовательно, и форму.

В эпоху Возрождения истории о Круглом Столе стали, скорее, отправной точкой для мифотворчества, где в форме рыцарского романа проповедывались уже совершенно новые идеи. Один из характерных примеров - произведение Гарсии Родригеса Монтальво «Амадис Галльский». «Под пером Монтальво рыцарский роман стал жанром ренессансной литературы. Опираясь на фабульные мотивы средневековых историй о короле Артуре и его сподвижниках, о волшебнике Мерлине, Монтальво отразил присущий его эпохе героический пафос» ⁷⁵. Мифическая реальность данного произведения, вероятно, находила самый живой отклик у испанских дворян, которым по традиции сызмальства внушались понятия воинской доблести, чести и гордости.

С другой стороны, эпоха Возрождения - это период великих географических открытий. Приключения конкистадоров и мореплавателей способствовали живому восприятию фантастических подвигов рыцарских романов. Впрочем, герои Монтальво были отнюдь не испанцами, кроме того, обращает на себя внимание «схожесть образов и даже ситуаций, описанных у Монтальво, с французскими романами о Тристане и Ланселоте» ⁷⁶. Миф о людях исключительных физических и душевных качеств, жизнь которых полна удивительных приключений, привлекает в это время многих читателей.

Ярким примером ренессансного рыцарского романа является «Неистовый Роланд» Лудовико Ариосто. Как замечает Д.Е.Михальчи: «Главным героем... он сделал... образцового рыцаря в гуманистическом понимании, неизменного покровителя угнетенных, борца за справедливость; в его лице воплощены в преобразованном виде идеальные качества, которыми обладали герои лучших испанских романов об Амадисе Галльском...» ⁷⁷. В этом произведении под эгидой «рыцарства» находит выражение возрожденческий миф о гуманизме.

Если для менталитета средневекового человека ключевым является понятие Бога (вспомним роль Грааля в классической Артуриане), то в эпоху Ренессанса на первый план выходит идея антропоцентризма и миф о всесилии человеческого разума (безумие Роланда лишает его абсолютно всех качеств, которыми он обладал, но когда Астольфо исцеляет друга, рыцарь становится «еще более умен и мужествен»).

В произведении Ариосто, сюжетной канвой, казалось бы, никак не связанном с артуровскими сказаниями, в одной из первых глав появляется Мерлин, пророчествующий Брадаманте о ее будущем; причем то, как о нем говорится, предполагает, что его история общеизвестна: «Это древний памятный грот Мерлина, о которрм, верно, ты слыхивала» ⁷⁸.

Вообще, хотя рыцарские романы эпохи Возрождения по большей части уже не используют сюжетные линии артуровского цикла, имя Артура и его сотоварищей, видимо, знакомо всем. Ф.Петрарка в трактате «О средствах против всякой судьбы», оговариваясь, что это сказка, но не сомневаясь в том, что всем известно ее происхождение, упоминает Артура. Таким образом, у героев данного цикла появляется новое значение - Мерлин из советника короля Артура становится добрым волшебником (чуть не святым), прорицающим и помогающим достойным; имена Артура и его рыцарей приобретают символическое звучание.

На этом этапе мифологичность артуровского цикла теряет свое значение; Круглый Стол и связанные с ним люди и события приобретают статус символа. В отличие от мифа, символ не создает картины мира и ничего не объясняет; скорее он является комплексом представлений, связанных с тем или иным понятием. А.Ф.Лосев пишет, что «...он в скрытой форме содержит в себе все вообще возможные проявления вещи» ⁷⁹. При этом мы не можем однозначно сказать, что именно кроется за тем или иным символом.

С одной стороны, Артур и братство Круглого Стола возводятся в абсолют и связываются с идеалами справедливости, братства и взаимовыручки, с другой - королевство Логр, покоящееся на этих понятиях, погибает вместе с Артуром.

С символизацией Артурианы заканчивается ее формирование и развитие - цикл прошел путь от кельтских языческих мифов до символа, собственно мифом уже не являющегося.

Предыдущая глава---|||---Читать дальше

72 Gosse Е.Л. Short History of Modern English Literature. - L., 1903. - P. 53.

73 Moody W.V., Lavett R.M. A History of English Literature from Beowulf to 1926. - N. Y., 1926. - P. 68.

74 Мортон А.Л. От Мэлори до Элиота. - М., 1970. - С. 49-50.

75 Плавскин З.И. Литература раннего общеиспанского Возрождения // История всемирной литературы. - М., 1985. - Т. 3. - С. 345.

76 Dunlop J.C. History of Prose Fiction. - L, 1888. - P. 354.

77 Михалъчи Д. Лудовико Ариосто // История всемирной литературы. - М.,1985. - Т. 3. - С. 127.

78 Ариосто Л. Неистовый Роланд. - М, 1993. - Т. 1. - С. 53.

79 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976. -С. 17.